© М. Русанов, текст, 2020

© Н. Александрова, 2020

Поэтика безвременья
Вместо предисловия

В начале 2020 года российский индолог, профессор санскритологии и классической индийской литературы, переводчик индийской и персидской поэзии и прозы Максим Русанов (1966–2020) закончил работу над большим литературным текстом – «Кыхма», жанр которого он определил как «роман-сказка». Это произведение никак не связано с предметом его научных занятий, и лишь углубляясь в чтение, можно уловить почти незаметные, тонкие нити, проникающие в словесную ткань и соединяющие его литературное творчество с индийской филологией.

Людей, хорошо знавших Максима – с его радостным видением жизни и тихим, доброжелательным приятием всех ее многосторонних проявлений, – может удивить атмосфера тоскливого безвременья, не оставляющая читателя «сказки». Размышляя над этим противоречием, нужно почувствовать те внутренние пружины, на которых держится структура этого текста, и ту расстановку смыслов, на которой строится его звучание; кроме того, надо принять во внимание личный опыт автора, позволивший ему в качестве основного фона развернуть картины болезненно-тяжелой действительности, о которой он мог свидетельствовать как очевидец.

Максим пришел в науку непростым путем – еще до поступления в МГУ он получил опыт нескольких профессий. Окончив железнодорожный техникум, работал бригадиром-путейщиком на Октябрьской железной дороге, потом электромонтажником, а период армейской службы провел в военном совхозе в Забайкалье. Солдаты-срочники вместе со степными чабанами перегоняли стада овец, они работали на молочной ферме, перевозили неподъемные бидоны с молоком, разгружали вагоны с каменным углем. Полуголодные будни, ночевки в промерзших землянках, косивший солдат гепатит, сезонная стрижка овец – кровавое, изнуряющее действо в неумелых руках новобранцев, от которых требовали гонки с выполнением плана по выстриженному поголовью. В этих краях овцы пасутся круглый год – зима в забайкальских степях бесснежная, и странно нездешнему человеку видеть, как при жестоком морозе поднимается пыль над проселочной дорогой.

Именно это памятование о степной, живущей по своим законам глухомани легло в основу «романа-сказки». Память настаивалась десятилетиями, прошла сквозь «литературные фильтры» в мысленных опытах искушенного филолога и кристаллизовалась в образах почти мифологических. Но развернутая автором феерическая картина соотнесена также и с определенным историческим временем. Середина восьмидесятых – время стремительного распада советских устоев жизни, девальвации ее символов, деградации производств и человеческих сообществ, и эта разрушительная сила роковым образом ударила именно по окраинам империи. Позволю себе обратиться к собственным воспоминаниям, относящимся, правда, к местам не столь удаленным – калужским лесным пространствам, где доживали свой век последние – уже не колхозы, а некие пустотелые слепки колхозных порождений. Чтение «сказки» с неизбежностью возвращает к этим видениям – и снова предстают перед глазами искореженные, разбитые колхозные бараки и фермы, с вывороченной арматурой, уже изъеденной дождями, и ветер, ветер… Помню, как переходила перестоявшее, иссохшее поле и не могла понять, почему в воздухе стоит такой всепроникающий шорох – а это осыпалось зерно, которое так и не убрали в тот год… Такое сопоставление далеко отстоящих друг от друга «глухих углов» (и отсюда – узнаваемость даже мелких примет происходящего) дает возможность представить, как всеохватна была эта картина пустоты и упадка на огромных пространствах огромной страны. На далекой окраине, в затерянных селениях Забайкалья «степень распада» доходила до крайних пределов. Места отбывания сроков, места ссыльные. Поблизости от той военной части была зона – зековская составляющая неизбежно пополняла население выморочных поселков. Бесконечные, покинутые степи.

Трагизм «Кыхмы» извлечен (и возведен в степень) из того переломного времени, когда отжившая, упадочная уже в своей основе среда переставала быть, а пришедшая ей на смену – довершала разрушение. Исчезновение, «истончение» цивилизованности – эта больная струна звучит постоянно всплывающим рефреном, особенно в первой части «сказки», где задается вся пространственно-временная перспектива, разворачивающаяся в печальном действе: «Какая война прокатилась в этих местах? Линия какого фронта здесь проходила?… Здесь прошла самая тихая из всех войн. Великая война времени…»

Выраженные в гротескных «призраках» вещей и людских пороков, картины упадка разрастаются в целостный, сгущенный образ цивилизационного слома, данного в глубокой ретроспективе – намного более глубокой, чем падение очередной государственной системы, и включение библейской лексики еще более усиливает этот смысловой фон. Чувство «сломанности» явлено и в руинированной предметности, и, можно сказать, в самом построении «сказки», с его возвращениями, вставками и внезапными разворотами – возникает некая напряженная конструкция, которая, слышится, даже «скрипит» на стыках, как те самые проржавевшие руины на ветру.

Однако эти бесконечные видения изломанного, разрушенного бытования, доведенные до призрачности, это сгущение красок, при всей очевидной связи «строительного материала» с конкретной эпохой – имеет глубоко опосредованное отношение к какой-либо действительности. В этом – сказка, небыль, где силы мрака и света абсолютизированы. Столкновения доведены до черно-белого контраста – абсурд и подразумеваемое прозрение, низость и неожиданная святость, уродство и посягательство на небесную красоту. Динамика смысловых столкновений становится все более сильной по мере развития действия, достигая апогея в последних эпизодах. Идея «небыли» просматривается в постоянном напоминании о «несуществовании» Кыхмы – этого названия «нет на картах», такого поселка «вообще нет», и все происходящее в пределах этого мысленно очерченного пространства уводится в ирреальное измерение, где разворачивается вымышленный мир, тяготеющий к антиутопии.

Пространство и время «сказки», сплетенные в один вихревой поток, подвластны сжимающей и разжимающей силе. Время падает в вековые провалы, обозначенные то державной фигурой победоносного императора, незаметно соскальзывающей с истрепанной журнальной картинки на стене, то древними, степными, хтоническими образами. Или почти застывает в одном растянутом жесте – от замаха до зуботычины. Пространство способно расстелиться вширь, до размеров империи – с постоянным, гоголевским «отбрасыванием к столице», оно может съежиться до «маленького клочка зеленой ткани», в котором сосредоточился весь мыслимый мир отчаявшегося, опустившегося мусульманина, – и снова развернуться до пределов мироздания: «Когда же все люди восстанут от сна, необъятным станет коврик, не будет ему предела». При этом «обрамляющий» хронотоп очень «тесен» – действие длится в течение одного дня и не выходит за границы разрушенного поселка.

Сами персонажи романа-сказки несут в себе эти сгустки пространственно-временных полей – и за поселковым авторитетом невидимо вырастает призрак древнего, плотоядного степного божества, а монументальный образ его антагониста превращает его в надмирное существо, охватывающее космос. Моменты их первого появления разведены по этим полюсам, и тогда медлительное вхождение «хозяина» в тесное земляное обиталище сжимает тяжелым страхом («Он – металлический идол, выкованный древними демонами степей в тайных подземных кузницах возле глубоко залегающих руд. Он движет себя к столу в землянке, как к алтарю своего капища. Лишь так, медленно, шаг за шагом, может он нести свое чугунное тело»), а резкий, буквально разрывающий плотное полотно рассказа приход главного «вершителя», посланца неумолимой судьбы – распахнутая дверь, сотрясение того же самого убогого жилища – слышится как внезапное сотрясение мироздания. Его, «Сына Человеческого», деяния, совершаемые на клочке земли в пределах заброшенного поселка, в прибежищах разрухи и людской озлобленности, создают предельную, грозовую накаленность атмосферы, пульсирующей между карой и милосердием. Вокруг него витает преобразованная библейская лексика («претерпеть муки распятия прямо на досках деревянного пола»), хотя она дает именно отсылки, а не аналогии, расставляя значимые акценты в созданной автором смысловой конструкции.

Странствия карающего героя влекут за собой собирание (один за другим, по принципу кумулятивной сказки) мелких, всякий раз по-своему опустившихся персонажей, вездесущих, выползающих из углов, – в некое странное сообщество, которое следует за кумиром. Образы деградации множатся на глазах и наконец сбиваются в плотный ком – произносится слово «ополчение», «ополчение последних дней», а затем даже «община одного дня»; эта разношерстная стая, напоминающая сборище демонических чудищ, приобщенных к выполнению неясной для них миссии, – вершит последовательную расправу, которая отсылает к вселенскому образу Страшного Суда. Вся композиция держится как будто на очень сильной пружине, которая под конец отбросит все к самому началу – в ту же пустую комнату, к той же обезображенной жизнью, забитой старухе, слабая тень которой теперь засияет иным, возвышающим смыслом.

Многофигурность и многоголосность присущи «сказке» от начала до конца, множественные сюжетные линии сплетаются и расплетаются, образуя причудливую, сложную композицию. Каждой части свойственно свое внутреннее напряжение, с самого начала. Читатель вводится в пространство «сказки» через построение, выполненное в контрапунктическом ключе. Слава императорской короны, «шелковый перелив голубой орденской ленты» – глянцевая картинка роскоши и величия легким призраком накладывается на эскиз тоскливого запустения, выполненный в тусклых, ржаво-серых тонах и переносящий в другие времена. Такой принцип подспудно присутствует во всем продолжительном тексте, проявляясь то в неожиданно высокопарной лексике, отбрасывающей к иным контекстам, то в повторяющихся провалах «в былые времена», вслед за которыми всякий раз происходит очередное «выныривание».

В «Кыхме» переменчиво все, модальность отдельных фрагментов может быть совершенно разной. Зарисовка словно воочию наблюдаемого действия с тонко подмеченным жестом. Абсурдное «интервью». Переходы к плавному, фольклорному тону. Сатира на тему советской несуразицы. Неожиданные «взлеты» к провидческим озарениям или к замедленному, живописно-печальному размышлению, как будто уплывающему ввысь: «Налетает ветер. Шуршит пыль. А брошенные человеком постройки словно растворяются в синеве. Эта синева льется в дом сначала через выбитые окна, затем – через прорехи в крыше, а затем – через проломы в стене, где вынуты кирпичи. Эти кирпичи, они такие хрупкие, такие эфемерные в этих краях, они тают в синеве, как куски сахара в стакане горячего чая».

Изобразительность текста, настраивающая в основном фоне на «однообразность», «ветхость», «подверженность тлению», прибегает и к переносам свойств между обликом человеческим и предметным, предметным и пространственным – и это приводит к особенной спаянности целостной картины бытования. Уподобленные живым существам механизмы вездесущи и угрожающи, они требуют «обрядов умилостивления», люди же, сросшиеся со своими механическими сообщниками, становятся их воплощением («словно котел с сорванным аварийным клапаном, испустил протяжный, пронзительный вопль»). Имеющее свои традиции в литературе «одушевление» механизмов здесь приобретает особое качество, создавая слитность изломанного, опустившегося сосуществования полуживых обитателей Кыхмы с их «зловещими идолами» – скрежещущими, неподатливыми приспособлениями.

Пристрастность «книжника», одержимого читателя (из любимого – Данте, Маринетти, Платонов) наложила свой отпечаток на все произведение. Текст «романа-сказки» изобилует литературными реминисценциями, скрытыми цитатами – точными («О Капитан, мой Капитан») или же видоизмененными, но узнаваемыми («многоуважаемый предмет мебели», «самовитые, как слово поэта»). Отдельные образы и мотивы могут нести в себе разнообразные следы воздействия разных пластов мировой литературы. Особым образом проявился и «индийский след», проникший из профессиональных индологических штудий. Так, при прочтении можно уловить предельно развернутые метафоры, с очевидностью напоминающие рупаку, характерную для классической санскритской поэзии: «Синие полоски этого бугристого, комковатого покрова чередой морских волн бежали к темному утесу лохматой, бородатой головы, торчавшей в дальнем конце топчана…» – отнесенный к столь низменному предмету, как старый изношенный матрас, этот изощренный прием создает одновременно ироничное и горестное звучание текста. Линии, восходящие к индийской литературе, просматриваются и во вставной истории о полоумном докторе. Этот гротескный образ родственен хорошо знакомым автору персонажам санскритской прахасаны («смеховой» пьесы), изображающей нелепый, «перевернутый мир», где учитель выглядит шутом, а врач вызывает болезни.

При всей «многоликости» этого текста – с его подчас кинематографичной сменой планов, поворотами угла зрения, движении «толчками», перепадами, переходами от фарса к патетике – создается некая слитность звука, подспудно присутствующая во всем повествовании. Возможно, это «звук ветра», к которому автор возвращается вновь и вновь, и в нем – уход времени, непрочность бытия. Сопки, бесконечные сопки – и «налетавший с их вершин ветер, словно дорожную пыль, уносил вдаль слова, которые, следуя за атмосферным фронтом, долго носились по поднебесью, чтобы, миновав степи, леса, горы и равнины, опуститься наконец на землю где-то на тротуаре посреди неизвестной улицы, так что закружатся вихрем вокруг недоумевающего прохожего клочья чужого рассказа, разорванного воздушными потоками».

«Кыхма» по замыслу должна была стать первой частью «романа-сказки» с общим названием «Письмо дезертира», но автор не успел приступить к написанию второй – поэтому текст одновременно и завершен, и оборван. И в этом еще одна неоднозначность, недосказанность, повод для разнообразия размышлений. Наверное, опыт прочтения этого «неожиданного» текста может быть разным, но, несомненно, «Кыхма» вызовет интерес в нашей читательской среде.

Автор закончил работу над рукописью в феврале 2020 года, отредактировав текст до конца. Оставалось внести лишь корректорскую правку, и мы старались справиться с этим вместе, поэтому все поправки, сделанные в первой части текста (более половины), согласованы с автором. Оставшаяся работа по подготовке рукописи к печати выполнена мной, и хотелось бы выразить благодарность Дмитрию Комиссарову, нашему коллеге, редактору и соавтору по научным работам, к которому всегда можно было обратиться за советом: текст изобилует сложными синтаксическими конструкциями и просторечными фразеологизмами.

Наталия Александрова

* * *

Пустая комната украшена портретом Петра Великого. Изображенный в полный рост самодержец порывист и нетерпелив, он рвется вперед, к славной виктории, и никакие стены не устоят перед этим порывом. Поэтому комната кажется больше, чем на самом деле. Еще она кажется светлее. Ведь сияет не только взгляд, парадный портрет щедр на яркие краски – драгоценности императорской короны, шелковый перелив голубой орденской ленты, свободно спадающей на грудь с монаршего плеча, прихотливое золотое шитье камзола – все излучает радостный блеск. Даже сапоги. Мастер писал их с особым тщанием. Их ослепительный заморский лоск торжественно завершает царственный образ, ставит черную точку в пестром перечне драгоценных регалий и атрибутов.