ПРЕДИСЛОВИЕ¹

 
Жизнь, расшибаясь о встречи,
Жаждала смысла, дела…
Шероховатости речи —
Лучшее, чем я владела.
 

Татьяна Бек

Современная поэзия², ориентированная на свободу языковых экспериментов, во многом противостоит стандартам мировосприятия, которые диктуются привычными языковыми структурами, в частности предсказуемостью лексических и грамматических связей в речи и тексте.

Лингвистическая теория часто опирается на исследование границ допустимого в нормативном языке. Поэты тоже исследуют границы допустимого – нарушая их. При этом поэты, предлагая увидеть мир в неожиданном ракурсе, исследуют не только выразительные, но и познавательные возможности языка.

Резкое возрастание степеней свободы по отношению к реальности делает искусство полюсом экспериментирования <…> Гениальным свойством искусства вообще является мысленный эксперимент, позволяющий проверить неприкасаемость тех или иных структур мира (Лотман 2000: 130).

В языке наиболее стабильна грамматика. Ее устойчивость «находит разительное подтверждение в том активном сопротивлении, которое оказывают грамматические структуры требованиям экспериментальной поэзии» (Якобсон 1987: 84).

Грамматические преобразования в языке, хотя и очень медленные³, а также игровые сдвиги и авторские эксперименты, не прибавляя и не убавляя языковых единиц, изменяют способ восприятия и отражения действительности, сложившийся в общем опыте носителей языка и, соответственно, закрепленный нормой. Кроме того, искусство в целом и поэзия в частности не столько отражают действительность, сколько творят собственный художественный мир.

Двадцатый век экспериментировал с грамматикой весьма активно и радикально. Футуристы, имажинисты, обэриуты с разных позиций объявляли войну грамматике:

[После футуристов и обэриутов. – Л. З.] нацеленность на «расшатывание», «разрушение», «ломку», «преодоление» грамматики вошла в языковое сознание или дала рефлексы в реальной поэтической практике многих поэтов (Красильникова 1993: 222).

По существу, современная поэзия с ее повышенной филологичностью – это своеобразная лингвистическая лаборатория, исследование языка в которой не менее продуктивно, чем научное. Поэзия часто пытается найти новое применение тому, что стихийно появляется в языке, и тем самым производит отбор функционально жизнеспособных элементов. Поэтому обращение к художественным текстам современных авторов оказывается полезным для постановки и решения теоретических и практических проблем лингвистики, касающихся осмысления новых языковых явлений. Как утверждал еще А. А. Потебня, «поэзия <…> является могущественным донаучным средством познания природы, человека и общества. Она указывает цели науке, всегда находится впереди ее и незаменима ею во веки» (Потебня 1990: 143).

Эстетическая функция языка способствует чувственному представлению грамматических категорий.

Современная поэзия, активно экспериментирующая со словом и грамматической формой, постоянно извлекает из языковых единиц и структур тот художественный смысл, который проявляет себя в нарушении правил сочетаемости и согласования форм, в конфликте между грамматикой и лексикой, в противоречиях между нормой и системой языка, в вариантности языковых единиц. Ю. Д. Апресян отмечал, что языковые аномалии – это «точки роста новых явлений» (Апресян 1990: 64), а Н. Д. Арутюнова – что они воспринимаются семиотически, являются знаками скрытого смысла (Арутюнова 1999: 90).

Употребление грамматических форм с отклонением от нормы и от узуса⁴ у поэтов часто сопровождается языковой рефлексией, выражением эмоций, иронической тональностью. Форма слова, на которой сосредоточено внимание авторов, нередко становится показателем отношения человека к жизни, выразителем социальных, идеологических и психологических факторов, а иногда и поведенческих установок.

Поэтому изучение поэтической грамматики имеет значение не только для лингвистики, но и для литературоведения, а также психологии, социологии и других смежных областей знания.

При цитировании поэтических текстов орфография, пунктуация и курсивное выделение воспроизводятся по тем источникам, на которые даются ссылки.

Выделение фрагментов текстов полужирным шрифтом мое – Л. З.

ГЛАВА 1. ИМЕННОЙ СИНКРЕТИЗМ

Язык мой – зверь мой. Зверь мой – язык и высок. <…> Язык мой пятнист и велосипедист <…> Зверь мой крылат и шоколад, членистотел и улетел.

Александр Левин

Рассмотрим поэтическое употребление кратких прилагательных, а также некоторых полных прилагательных – отсубстантивных поэтических неологизмов – как проявление именного синкретизма, характерного для современного поэтического языка.

Традиционно и в филологических исследованиях, и в преподавании подобные прилагательные в сочетаниях типа древесну сень считаются усеченными (см., например, Винокур 1959: 346–355), но я все же предпочту называть их краткими в соответствии с исторической достоверностью⁵.

В современной поэзии мы наблюдаем очень заметную массовую активизацию кратких прилагательных в атрибутивной функции.

Подсчеты, выполненные А. С. Кулёвой (Кулёва 2017), показали, что в XVII веке атрибутивная функция кратких прилагательных еще была обычным явлением в языке, в XVIII веке такая функция воспринималась как поэтическая вольность – нарушение языковой нормы, допустимое в поэзии⁶.

Мнение о том, что употребление кратких (усеченных) прилагательных вместо полных сначала определялось только потребностями ритма и рифмы, было и остается достаточно устойчивым, его поддерживали и сами поэты XVIII века, и многие филологи (см.: Винокур 1959: 346–355) – несмотря на очевидные факты атрибутивного употребления нерифмованных кратких прилагательных, равносложных полным. Немало примеров такого употребления приведено в монографии А. С. Кулёвой (Кулёва 2017). Постепенно поэтическая вольность становилось новой художественной нормой. А. С. Кулёва исследовала динамику атрибутивных кратких прилагательных и показала, что на рубеже XVIII–XIX веков возникали штампы типа небесна красота, люта смерть, жестока страсть, нежны взоры; краткие прилагательные оказались особенно востребованными поэзией раннего романтизма, а во второй половине XIX века, с приближением поэтического языка к разговорному, употребление таких форм переориентировалось с церковнославянской традиции на фольклорную; в это время развивалось также ироническое и сатирическое употребление форм. В поэзии первой половины ХХ века сокращалось количество усеченных прилагательных, но расширялась сфера их употребления, становились разнообразнее функции. Начиная примерно со второй половины ХХ века количество кратких прилагательных-определений увеличивается, расширяется их репертуар (Кулёва 2017).

В современной поэзии, смешавшей новое со старым, шутливое с серьезным, свои слова с чужими, активизировался традиционный поэтизм (штамп), казалось бы, давно ставший непригодным для серьезного высказывания. Однако в случае атрибутивного краткого прилагательного это традиционный поэтизм не лексико-фразеологический, а структурный. А само смешение всего, что принято различать, обернулось на новой стадии поэтического мышления востребованностью синкретизма, который был характерен для общеиндоевропейской и общеславянской стадии развития языка.

Устранение стандартной сочетаемости кратких прилагательных

Общеязыковыми фразеологическим реликтами именного синкретизма являются выражения типа средь бела дня, на босу ногу. Краткие прилагательные в этих словосочетаниях жестко ограничены лексически, вполне можно составить список таких слов, и он будет коротким⁷.

Современная поэзия сопротивляется фразеологичности языка как воплощению стандарта при создании и восприятии текстов. Сопротивление обнаруживается и в том, что поэты не мирятся с лексической и грамматической идиоматичностью реликтов, оставшихся от прежних систем.

Так, Валерий Шубинский заменяет постоянный эпитет из сочетания сине море на индивидуальный, создавая тем самым напряжение между фольклорной и авторской картиной мира:

 
Если что, не с ветром ганзейским споря,
Пел, но с дурью минут и дней —
Голубиный город у сера моря,
Город снов и черных коней.
 

Валерий Шубинский. «31 декабря 1987» ⁸.

Наталья Горбаневская, воспроизводя языковую единицу сыр-бор в буквальном смысле (говоря о лесе, а не о скандале) и сохраняя дефис как знак лексикализованности сочетания, изменяет падежную форму:

 
Стебелёк из-под забора
как грибок из сыра-бора
Значит, нищим от собора
отдадим остатнее.
 

Наталья Горбаневская. «Песенка» ⁹.

Тамара Буковская, употребляя архаизированную грамматическую форму в терминологическом сочетании смирительная рубаха, перемещает лексическое значение прилагательного с бытового уровня на символический:

 
Где силы взять, чтоб зиму пережить,
не околеть, не одуреть от страху,
не замечать смирительну рубаху,
наброшенную ловко на пейзаж
 

Тамара Буковская. «Роится снег, и рядится в одежды…» ¹⁰.

Обратим внимание на то, что слова смирительну рубаху в этих строчках представляют собой метафору снега. Для архаизма типична связь изображаемой реалии с вечностью, независимость этой реалии от времени. Важен здесь и контраст высокого стиля прилагательного-поэтизма с экспрессивно-разговорными выражениями не околеть, не одуреть со страху. Отстраняющее слово пейзаж вносит в текст неразличение реалии с ее изображением и тем самым соединяет природу с искусством. Возможно, подтекстом этих строчек являются стихи Пушкина «Не дай мне бог сойти с ума…» и «Бесы»: в стихах Буковской сумасшедшей предстает природа.

В стихотворении Виктора Кривулина «Крыса» символический план грамматической формы представлен особенно отчетливо. Автором сакрализируется андеграунд, лидером которого в Ленинграде был именно Кривулин. При этом существенно, что магистральная линия в поэтике ленинградского андеграунда была связана с ориентацией на культурные ценности, воплощенные классической поэзией¹¹:

 
Но то, что совестью зовем, —
не крыса ль с красными глазами?
Не крыса ль с красными глазами,
тайком следящая за нами,
как бы присутствуя во всем,
что ночи отдано, что стало
воспоминаньем запоздалым,
раскаяньем, каленым сном?
 
 
Вот пожирательница снов
приходит крыса, друг подполья…
Приходит крыса, друг подполья,
к подпольну жителю, что болью
духовной мучиться готов.
И пасть, усеяна зубами,
пред ним, как небо со звездами —
так совесть явится на зов.
 
 
Два уголька ручных ожгут,
мучительно впиваясь в кожу.
Мучительно впиваясь в кожу
подпольну жителю, похожу
на крысу. Два – Господен суд —
огня. Два глаза в тьме кромешной.
Что боль укуса плоти грешной
или крысиный скрытый труд,
когда писателя в Руси
судьба – пищать под половицей!
Судьба пищать под половицей,
воспеть народец остролицый,
с багровым отблеском. Спаси
нас, праведник! С багровым ликом,
в подполье сидя безъязыком
как бы совсем на небеси!
 

Виктор Кривулин. «Крыса» ¹².

В сочетании подпольну жителю происходит пересимволизация верха и низа – и на лексическом, и на грамматическом уровне. О низком – и в переносном, и в буквальном пространственном смысле (о подполье) – говорится высоким слогом XVIII века. Возвышение образа в этом сравнении маркировано и пунктуационно: запятая после слова пасть в строке И пасть, усеяна зубами превращает краткое предикативное причастие в атрибутивное. Такая пунктуация позволяет заметить зыбкость границы между определением и сказуемым: в данном случае решающая роль принадлежит только выделительной интонации, которая обозначена запятой.

В цикле Марии Степановой «20 сонетов к М», демонстрирующем отсылку к «Памятнику» Пушкина, формы кратких прилагательных-определений предваряются архаизмом ветхоем, еще более отдаленным по времени:

 
Я памятник воздвиг, и -ла, и -ну.
В мышиной норке, в ветхоем жилище,
И на ристалище, и на кладбище,
Где ни была, куда ни помяну.
Хоть за руку одну, твою, родну,
Держатися на этом пепелище,
Где кое-что во мне находит пищу,
А я себя, как пиццу, протяну.
 

Мария Степанова. «Я памятник воздвиг, и -ла, и -ну» / «20 сонетов к М» ¹³

Такую структуру нестяженного полного прилагательного, сохраняющего в себе отчетливый след местоимения на пути его преобразования во флексию, можно наблюдать в фольклоре (см., напр.: Богатырев 1963).

Очень любопытно в этом тексте соседство слов одну и родну. Грамматическая близость форм усилена внутренней рифмой. При этом атрибутивность поэтизма родну