Цитаты из книги «Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику»

Как движение воды в фонтане, где она течет, но не перемещается, ренессансная музыка приковывает и завораживает внимание: мы слышим движение, но не в силах оценить ни его направление, ни цель.

Главным нововведением, превратившимся в ключевую особенность реквиема по сравнению с мессой, стало включение части под названием «секвенция» («Sequentia»), которая представляла собой текст «Dies irae» – латинского стихотворения XIII в., приписываемого монаху-францисканцу Фоме Челанскому.

Так же и музыкальные фигуры были средством усиления текста, способом создания объемного переживания: звуковой жест и сросшееся с ним слово были своего рода двойной записью, которая максимально точно кодировала ту или иную идею.

В одной из книг, посвященных ораторству, Цицерон говорит, что у слушателя должно создаваться впечатление случайности, постоянного обновления без усилия. Слушателя, по его словам, нельзя «сажать на однообразную диету», потому что иначе «ухо его пресытится». Возможно, это – ключ к феноменальной организации музыки Окегема. Подчиняясь замыслу и выполняя требования жанра и автора, она при этом не обнаруживает такого намерения и оставляет свой структурный принцип в глубочайшей секретности: никакой иерархии элементов, никакой внешней дисциплины. При этом Окегем не стремится развлечь слушателя: до открытия музыкой театральной эффектности, игры контрастов остается еще 200 с небольшим лет. В результате наш слух оказывается меж двух огней: он постоянно включен, ловя мельчайшие перемены ландшафта, но никогда не понимает, к чему они ведут, не может насытиться их результатом. Как движение воды в фонтане, где она течет, но не перемещается, ренессансная музыка приковывает и завораживает внимание: мы слышим движение, но не в силах оценить ни его направление, ни цель.

Как большая часть музыки Окегема, Реквием был обнаружен в музыкальном сборнике под названием «Кодекс Киджи», созданном почти сразу после его смерти, в конце XV – начале XVI в. Сейчас «Кодекс» хранится в ватиканских музеях – это фламандская рукописная книга с изумительными иллюстрациями, выполненными в Генте.

Первоначально реквиемы назывались missa pro defunctis, «мессами для мертвых»; позже появилось слово Requiem, взятое из первой строчки ординарного текста, «Requiem aeternam» – «вечный покой». Реквием исполняется у католиков ежегодно в честь всех умерших христиан: это происходит в День Всех Усопших, утвержденный в конце X в. (он празднуется после Дня Всех Святых в начале ноября). Кроме этого, конечно, реквиемы поют по случаю смерти или в годовщину смерти того или иного человека. Как правило, реквием – это именно римская католическая месса по усопшим, исполняемая на латыни: музыка заупокойных служб в других христианских конфессиях может быть тесно связана с «классическим» реквиемом, но не называется этим словом.

Этот канон является музыкальным архитектурным чудом – предназначенный для четырех девятиголосных составов, он предполагает ни больше ни меньше чем тридцать шесть исполнителей с равноправными и независимыми партиями. Вот что пишет о нем современник Окегема французский поэт Гийом Кретен в очередной эпитафии (приводя фамилию автора как Okergan): «Не нарушив ни единого правила, задумать в нотах, записать и вывести тридцать шесть голосов в одном мотете – как можем мы не оплакивать человека, изобретшего подобное?»

Напомним: канон в самом общем смысле – это музыкальная форма, представляющая собой воспроизведение одной мелодии несколькими голосами с эффектом запаздывания и наложения. Справедливости ради стоит сказать, что 36-голосный канон Окегема состоит из четырех последовательных подключений девятиголосных составов. Это значит, что в местах наложения звучат восемнадцать голосов, однако единовременного 36-голосия в нем все-таки нет; правда, и восемнадцати достаточно, чтобы сделать эту музыку беспрецедентным полифоническим чудом.

Поразительная черта музыки Окегема – способность обманывать ожидания слуха. Как луза при хорошем ударе словно бы втягивает бильярдный шар, так в музыке существуют зоны гармонического тяготения, называемые каденциями: это точки, где музыкальная фраза делает ожидаемую остановку. Каденции работают как дорожная разметка или знаки препинания, расставляя «флажки», сигнализирующие слуху о началах и концах фраз среди звуковой массы. Одна из ярких и загадочных особенностей языка Окегема – сквозное прохождение этих точек, избегание каденций: фактически обман слуха, вынужденного ориентироваться в непрестанном, никак не членящемся звуковом потоке. Этот фокус был замечен и описан в XX в. композиторами-авангардистами, после Второй мировой войны переоткрывшими забытую фигуру Окегема. Последовавший всплеск интереса к нему, исследования и записи его музыки привели к тому, что устоявшееся представление об этом авторе как о сухаре и книжнике поменялось.

Полифоническая музыка принципиально отличается от условной «музыки для симфонического оркестра», где голосов, казалось бы, тоже «много». Это отличие – в абсолютном равноправии голосов, в отсутствии мелодической горизонтали, а точнее – в ее размноженности. Слушатель чаще всего связывает с понятием «полифония» музыку Иоганна Себастьяна Баха и его современников. Однако ренессансная полифония совершенно другая. Окегема и Баха разделяют без малого 300 лет, и экспрессивное, свободное, гибкое полифоническое письмо барокко (XVIII в.) невозможно сравнить с так называемой «полифонией строгого стиля» Окегема и его преемников (XV в.) – сосредоточенной, эмоционально закрытой, лишенной перепадов аффектов и всякой сценичности.