Цитаты из книги «Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику»

Как движение воды в фонтане, где она течет, но не перемещается, ренессансная музыка приковывает и завораживает внимание: мы слышим движение, но не в силах оценить ни его направление, ни цель.

Главным нововведением, превратившимся в ключевую особенность реквиема по сравнению с мессой, стало включение части под названием «секвенция» («Sequentia»), которая представляла собой текст «Dies irae» – латинского стихотворения XIII в., приписываемого монаху-францисканцу Фоме Челанскому.

Так же и музыкальные фигуры были средством усиления текста, способом создания объемного переживания: звуковой жест и сросшееся с ним слово были своего рода двойной записью, которая максимально точно кодировала ту или иную идею.

Если «парадный» Реквием 1687 г. написан в ля мажоре, то для второго Бибер выбирает не просто минор, но именно фа минор, считавшийся одним из самых траурных. Европейская привычка к такой трактовке фа минора закрепится надолго и со временем начнет приобретать почти романтические программные черты.

уже не связанные со словами символы к тому узору смыслов, который он плетет. Типология этих знаков была очень обширной: это мог быть мелодический жест из нескольких нот, например знаменитый нисходящий бас, который следовало читать как «смерть», или другие, символизировавшие восхождение, остановку, поворот, крест, вздох и т. д. Это мог быть определенный тембр – как литавры и трубы, означавшие «триумф», или определенная структура музыки – как фуга[24], связанная с «бегом».

В разгар эпохи барокко, когда пишет музыку Бибер, слово и звук разделяются и вырабатывают что-то вроде взаимной системы соответствий, как в словаре. Музыкальные знаки для словесных образов выбираются более свободно и причудливо и в большей степени «от ума»: настолько, что постепенно они открепляются от слов, эмансипируются, становятся самостоятельными носителями различных чувственных или физических образов.

Ее средоточием был собор, создававший комплексный образ благочестия и благосостояния. Использование его внутренней структуры для создания «объемных» звуковых полотен было не просто барочной игрой эффектов: оно позволяло Биберу и другим композиторам размыть грань между камнем и музыкой, превращая собор в центральную ось жизни города – как видимую, так и слышимую.

Самой очевидной причиной тому было слияние религиозной и государственной власти

Она выражается в богатстве инструментальных тембров, в сложной вязи голосоведения, в использовании звуковых «террас» и взаимно устремленных потоков звука. Очевидна ставка, которую Бибер делает на выразительность именно инструментальной игры, а не пения, причем особенно важно, что это происходит в церковной музыке. Не произносящий текста, «немой», как кажется, инструмент берет на себя мощную коммуникативную роль, более заметную для слушателя, чем слова, которые поют хор и солисты. Здесь мы снова видим свидетельство того, как размываются в XVII в. границы между светской и религиозной музыкой: напомним, во времена Бибера распространенной практикой было исполнение инструментальных пьес посреди мессы, да и сам он пишет музыку, где грань между церковным и концертным зыбка.

барокко, в своей величественной пышности доходящее до предела (и выходящее за него), а также его агрессивные воззрения на чистоту – гигиеническую и религиозную.