MOVIEMAKERS’ MASTER CLASS: Private Lessons from the World’s Foremost Directors By Laurent Tirard

Copyright © 2002 by Laurent Tirard Published by arrangement with Faber and Faber, Inc., an affiliate of Farrar, Straus and Giroux, New York.

© Морозова Ю. Л., перевод на русский язык, 2017

© Copyright © 2002 by Laurent Tirard

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2022

* * *

Бену Симсу – учителю, который стал мне другом, наставником и даже в каком-то смысле вторым отцом. Моему деду, журналисту Альберту Десмедту, который мечтал, чтобы я пошел по его стопам, и который так и не увидел, как сбылась его мечта. И конечно, всем режиссерам, которые как пугали, так и вдохновляли меня все эти годы.

Многие из них попали в эту книгу. Остальных спешу успокоить: я про них не забыл.

Предисловие

В декабре 1995 года редакция журнала Studio поручила мне провести интервью с молодым режиссером по имени Джеймс Грэй, чей фильм «Маленькая Одесса» (Little Odessa, 1994) меня очень впечатлил. Поначалу немногословный, в процессе Грэй разговорился и активно жестикулировал. Тот час, что он мне нехотя выделил на беседу, превратился в трех- или даже четырехчасовой обед. В конце я спросил его, над чем он сейчас работает. Он ответил, что неспеша пишет сценарий для одного фильма («Ярды» (The Yards, 2000), который он снимет пятью годами позднее), а в основном занимается тем, что преподает мастерство первокурсникам Калифорнийского университета. Честно говоря, я им очень позавидовал. Восемью годами ранее я поступил на первый курс киношколы Нью-Йоркского университета и наивно полагал, что некоторые известные ее выпускники (Мартин Скорсезе, Оливер Стоун или Джоэл Коэн) явятся к нам в аудиторию собственной персоной и будут преподавать азы киномастерства или хотя бы прочтут парочку лекций. Конечно, этого так и не случилось. Нет, у нас были прекрасные учителя, которым я по сей день благодарен за поддержку и вдохновение. И все же в тот момент меня распирало от обиды: почему не мне, а каким-то зеленым первокурсникам-счастливчикам преподает сам Джеймс Грэй?

По возвращении домой после интервью мне в голову пришла безумная идея: а почему бы не напроситься к нему на лекции, посещать их в течение всего семестра и конспектировать, чтобы потом издать эти конспекты в журнале? Более чем уверен, Джеймс пошел бы на это, но руководство журнала (вполне разумно) этот проект завернуло. Однако мысль засела в мозгу.

Нужно пояснить, что в то время я безуспешно пытался сменить сферу профессиональной деятельности. Я и не думал тогда становиться журналистом и мечтал создавать фильмы. Естественно, едва окончив университет, я рванул в Голливуд, уверенный, что крупные студии вскоре начнут умолять меня снять их новый блокбастер. Надо ли говорить, что в итоге я умолял взять меня в проект и был счастлив получить небольшую подработку диктором. Большинство сценариев, с которыми я работал, были ужасны. А те, что были сделаны хорошо, открывали мне глаза на то, насколько далек я от того, чтобы снять качественный фильм. Я еще не созрел – или у меня вовсе не было таланта. Однако отметем на время эти мысли в сторону.

Мои иллюзии таяли на глазах. Однажды я встретил одного из редакторов журнала Studio, ведущего французского публициста, который предложил мне поработать критиком. Перспектива получать деньги за просмотр фильмов была соблазнительной, но я колебался. Мои родители, чтобы приободрить меня (как они считали), говорили: если ты не сможешь стать режиссером, то ты как минимум сможешь стать критиком. И хотя мне хотелось сделать такой крутой вираж на пути к своей мечте, мне до смерти не хотелось застрять в этом профессиональном тупике. Однако в итоге я согласился на эту работу – и она обернулась для меня тем, о чем я даже не мог мечтать: я научился смотреть фильмы и анализировать увиденное, а также смог четко понимать, что мне в них нравится, а что нет. И самое главное, я брал интервью у тех людей, о встрече с которыми даже не мог и помыслить.

И все же в душе я оставался человеком, который создает фильмы. После нескольких лет просмотров что-то внутри меня щелкнуло: настало время самому снять что-то стоящее.

Что сказать? Мне было до ужаса страшно бросать постоянную работу, чтобы затевать что-то туманное – во всяком случае, именно таким казался мне мир независимого кинопроизводства. Я просто окаменел. Прошло десять лет с того момента, когда я снял собственный короткий фильм. Учеба в киношколе была так давно, мне отчаянно не хватало поддержки и уверенности моих наставников. Нужно было освежить знания, найти учителя, который снова обучил бы меня основам. В этом свете интервью с Грэем, на которое меня послали, стало подарком небес.

Сложившаяся ситуация казалась мне практически идеальной: именно сейчас я мог освежить и даже полностью изменить свое видение кинематографа. До этого момента я всегда оценивал свою работу с точки зрения журналиста. И тут я понял: можно смотреть на нее как режиссер. Вместо того чтобы задавать корифеям дурацкие вопросы, которые им задавали сотни раз («Каково вам было работать с этой актрисой?», «В жизни она такая же, как и на экране?»), почему бы не спросить их о более прагматичных вещах? Например, почему они решили поставить камеру для этого кадра именно на это место? С одной стороны, простой вопрос, но с другой – ключевой.

Так я решил создать серию интервью под общим названием «Уроки синематографа» и убедил редакторов Studio дать мне шанс. Меня немного пугало, что читатели журнала, которые всегда покупали его ради глянцевых фотографий, кадров из фильмов и длинных интервью со звездами, найдут новый формат слишком сложным и непонятным. К счастью, я был настолько поглощен проектом и так рьяно взялся за его исполнение, что постепенно все сомнения отошли на второй план. Я приступил к разработке пула из примерно 20 базовых вопросов, которые можно было бы задать различным талантливым режиссерам. Среди тем были как экзистенциальные («Вы снимаете фильм, чтобы передать какую-то конкретную идею или это ваша попытка найти способ самовыражения?»), так и чисто прагматические («Как вы выбираете ракурс?»).

У меня было искушение задавать разным режиссерам разные вопросы, чтобы сделать интервью с каждым из них более самобытным. Но я понял, что это было бы большой ошибкой. Напротив, стало очевидно, что именно одинаковые вопросы помогут понять читателю, что сотни режиссеров имеют сотни собственных уловок, которые сделают один и тот же фильм разным. Главный урок этой серии бесед заключался в том, что у каждого свой уникальный подход к фильмопроизводству. Молодой режиссер может любить визуализацию Ларса фон Триера, но ему больше по душе то, как Вуди Аллен работает с актерами. Можно использовать в работе оба подхода и получить новый, свой собственный уникальный стиль.

Я стремился максимально беспристрастно выбирать режиссеров для беседы: сразу отказавшись от личных предпочтений, я понял, что есть мастера, чьи работы и опыт делают их моими потенциальными «жертвами» – так сформировался список из более чем 70 имен. Труднее всего было уговорить их выделить мне немного времени в их сверхплотных графиках. По большому счету, единственная возможность задать режиссеру вопросы в спокойной обстановке у журналиста есть, только когда постановщик рекламирует свой новый фильм. Поэтому, если вы удивились тому, что в этой книге я представил только 21 режиссера вместо 70 из моего списка, отвечу: это просто самые первые, с кем я смог побеседовать. Первые из тех, кто приезжал в Париж со своими новыми работами.

Графики рекламных кампаний плотные: редко когда мне удавалось заполучить более одного часа на беседу, хотя иной раз удавалось урвать пару часов. Временные рамки удручали. Однако великие велики во всем: им хватало и 10 вопросов, чтобы раскрыть свои секреты, – они отвечали быстро, четко и по делу. Например, с Вуди Алленом мы и вовсе уложились в 30 минут. Он отвечал так ясно, что я невольно подумал: а не видел ли он вопросы заранее? Я практически ничего не убрал из его интервью, так что вы можете по достоинству оценить, насколько он аккуратный и педантичный человек.

Читатели Studio сразу оценили идею с интервью, о чем не ленились писать в редакцию. Вопреки моим страхам, что эта идея достаточно специфична, стало очевидно: эти мастер-классы пришлись по душе среднему читателю, который хотел знать больше о том, как великие снимают свои фильмы. Думаю, даже сама форма подачи пришлась им по вкусу. Для пуриста – или серьезного студента киношколы – сама идея описать мастерство именитого режиссера менее чем на 500 страницах звучит дико. Однако у простых смертных вроде меня часто просто нет времени читать талмуды о каждом режиссере, который кажется нам интересным.

Режиссерам интервью тоже нравились. Они были счастливы отвлечься от рутины промоушена, чтобы обсудить собственное творчество. Некоторые шутили, что я краду их секреты, но все же исправно продолжали отвечать на вопросы и с удовольствием визировали отредактированный материал, который я предлагал им в итоге. Никто из режиссеров не остался разочарованным – кроме одного (пусть имя останется тайной), который славится своим диким нравом, но при этом умудрился уснуть во время беседы! Пробудившись, он начал отвечать настолько невпопад и не по теме, что мне пришлось переработать весь текст.

С двумя людьми из моего списка мне побеседовать не удалось. Первый – Сэмюэл Фуллер, который жил в Париже несколько лет, прежде чем переехать в Лос-Анджелес, где он и умер в 1997-м; а второй, по иронии судьбы, Джеймс Грэй, который, конечно же, был в первой десятке как вдохновитель всего проекта. Как раз, когда в 2000 году он приехал во Францию представлять «Ярды» на Каннском кинофестивале (Festival de Cannes), я, увы, находился в другом месте и встретиться с ним так и не смог. Что было для меня самым ценным во всем проекте? На ум сразу приходят два момента. Первый – когда Жан-Пьер Жёне сказал мне, что прочел интервью Дэвида Линча и применил несколько его советов на практике во время съемок фильма «Чужой 4: Воскрешение» (Alien: Resurrection, 1997). Второй – когда Тим Бёртон задал мне пророческий вопрос: «А вы не собираетесь сделать из всего этого книгу?» Странно, но до этого вопроса мысль сделать книгу даже не приходила мне в голову (возможно, потому, что, как я уже говорил, читатель из меня никакой). Честно говоря, я так и не открыл ни одной книги по теории фильма из тех, что нам велели прочесть в киношколе. И вместе с тем идея собрать книгу из интервью показалась мне очень заманчивой. Но как она будет выглядеть? Я плохо себе это представлял.

Спустя несколько месяцев после беседы с Тимом Бёртоном я был приглашен на Авиньонский кинофестиваль (Avignon-New-York Film Festival) его основателем и продюсером техасцем Джерри Рудсом, который много лет занимался проблемой объединения традиций французского и американского кино. Если вы ничего не слышали об этом фестивале, то лишь потому, что те, кто там побывал, настолько его полюбили, что не хотят делиться открытием с другими. Городок, где он проводится, очарователен, обстановка семейная, фильмы отличные, а благодаря неугомонному Джерри сюда приезжают только лучшие из лучших. И вот там в один из ленивых, солнечных, наполненных прекрасным французским вином дней я спросил Джерри, чем он занимается в остальное время. Можно ли представить себе большую удачу: он ответил, что сотрудничает с агентством Fifi Oscard в Нью-Йорке и ищет интересные работы о фильмах, которые можно было бы опубликовать. Именно благодаря ему и этому агентству мои интервью превратились в книгу, которую оплатило и любезно опубликовало издательство Faber and Faber, Inc.

Немного отступлю от темы и объясню, что на фестиваль в Авиньоне я приехал показывать свой собственный короткометражный фильм. Со временем их стало значительно больше. Не подумайте, что я хвастаюсь, это скорее попытка доказать, что все проведенные с режиссерами интервью повлияли на мое творчество самым положительным образом и исполнили в итоге мечту самому стать режиссером.