Ежемесячный литературно-художественный журнал

До 1943 г. журнал выходил под названиями “Вестник иностранной литературы”, “Литература мировой революции”, “Интернациональная литература”. С 1955 года – “Иностранная литература”.

Журнал выходит при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации, Министерства связи и массовых коммуникаций Российской Федерации и фонда “Президентский центр Б. Н. Ельцина”

© “Иностранная литература”, 2011

Жан-Люк Утерс

Слабая идентичность
О франкоязычной литературе Бельгии

Перевод Елены Клоковой

© Jean-Luc Outers, 2011

© Елена Клокова. Перевод, 2011

Начну с очевидного факта: франкофонная бельгийская литература или франкофонная литература Бельгии – выбор названия, безусловно, по-разному расставляет акценты – является неотъемлемой частью французской литературы. Читатели давно привыкли к тому, что составители антологий и словарей включают в свои издания пишущих на французском языке авторов без учета географических различий. Ни один парижский издатель не поместит валлонского или брюссельского литератора в раздел “Иностранная литература” (так же как квебекского или сенегальского). Напомню, что на территории современной Бельгии говорили по-французски задолго до того, как в 1539 году Франциск I повелел тем областям государства, где использовались другие наречия, перейти на этот язык.

Литература, само собой разумеется, начинается с языка, на котором писатель говорил с детства: язык – то место, где вещи получают название, а мир обретает смысл. Литературную самобытность следует искать в языке, а не в народе, государстве или территории. Не стоит пытаться сформулировать определение или осмыслить понятие литературной нации, правильней будет заявить, что вот уже сто пятьдесят лет к северу от границы с Францией существует писательский питомник. “Сегодня каждый второй французский писатель – бельгиец”, – остроумно пошутил главный редактор “Магазин литтерер”^[1] Жан-Жак Брошье. Если верить этой великодушной оценке, Бельгию вполне можно сравнить с Ирландией – страной писателей, гордо дрейфующей в нескольких кабельтовых от своей великой соседки.

Реальность, конечно, куда сложнее. Чтобы убедиться в этом, сделаем небольшой экскурс в историю. Бельгия получила независимость в 1830 году, пережив несколько волн оккупации: бургундские герцоги, испанские и австрийские Габсбурги, наполеоновская Франция, Нидерланды по очереди владели этой территорией. В декабре 1830 – январе 1831 года на Лондонской конференции^[2] были подписаны протоколы о признании независимого бельгийского государства и о его постоянном нейтралитете.

История сменявших друг друга владычеств и влияний оказала воздействие на франкофонную бельгийскую литературу. Назову несколько ключевых моментов.

После завоевания независимости достижение национальной идентичности стало главной целью руководителей молодого государства. Король Леопольд II заявил в тронной речи о необходимости добиться величия в области культуры. Культурная самобытность должна помочь выковать национальное самосознание, без которого нет и не может быть единства. Художественные издания обсуждают судьбы национального искусства. В 1881 году журнал “Молодая Бельгия”, где будут публиковаться и французские символисты, выходит под девизом “Будем собой”, предполагающим создание национальной литературы, дистанцирующейся от литературы французской.

“Легенда об Уленшпигеле” Шарля де Костера увидела свет в 1867 году. Эту книгу объявили основополагающим произведением бельгийской литературы, но судьба ее сложилась парадоксально. Эпическая карнавальная сага о народном восстании против нидерландского владычества и жестокости инквизиции, вожаком которого был герой немецкого фольклора Тиль Уленшпигель, не имела успеха на родине, зато ее перевели на все европейские языки (тринадцать переводов в Германии, сорок два – в бывших республиках СССР). Большинство бельгийских и французских критиков назвали роман “тарабарщиной” именно из-за сочности языка, которым он был написан, хотя Шарль де Костер всего лишь хотел выступить против тех, кто “так шлифует язык, что окончательно его портит”.

К этому моменту литература является фламандской и пишется на французском – языке буржуазии, власти и грамотных граждан. Фламандцами были и писатели-символисты: в Генте сформировались Роденбах, Ван Лерберг^[3], Верхарн и Метерлинк, единственный бельгиец, получивший Нобелевскую премию по литературе (1911). Макс Эльскамп^[4] родился и всю жизнь прожил в Антверпене. Бельгийцы внесли заметный вклад в символизм. У французских символистов не было ни четкой доктрины (Жан Мореас^[5], создавший манифест, был, по сути, “человеком со стороны”), ни серьезного журнала, ни своего издательства. Бельгийский литературный мир раскрыл им объятия: Малларме и Верлен читали лекции в Брюсселе и публиковались у бельгийских издателей. Бельгийский символизм питался из иного источника. Бельгийские символисты находятся в поиске литературы инстинктивной и иррациональной, являющейся инструментом изучения невидимого, оккультного мира, загадки бытия и космоса. Эталоном здесь является театр Метерлинка, что точно почувствовал Клод Дебюсси, написавший оперу “Пелеас и Мелисанда” по пьесе Метерлинка. <…> Благодаря Метерлинку символисты совершают естественный поворот к фламандскому мистицизму и немецкой философии (Шопенгауэр, Новалис в переводах Метерлинка). Умаление реальности в пользу мира неизведанного приводит к перевороту в области литературных жанров. На первый план выходит поэзия, сместив с трона роман. Главенство поэзии было и остается отличительной чертой франкофонной бельгийской литературы. Можно сказать, что поэзия вездесуща, а границы между жанрами проницаемы. <…> Несмотря на тесные связи с Францией, где все они, за исключением Эльскампа, нашли приют, бельгийские символисты всегда утверждали свою особость. “Мы больше не хотим, чтобы французские писатели маршировали в наших литературных армиях”, – писал Верхарн. До самого начала ХХ века бельгийская литература будет отмечена печатью северных литератур. В тематическом плане действие чаще всего разворачивается на туманных равнинах или на море, в качестве исторических и архитектурных ориентиров присутствуют дозорные башни, монастыри бегинок^[6] и гавани, а мораль освещается через мистицизм и чувственность… Бельгийский символизм развивался в контексте экономического процветания и национальной самобытности. <…>

Первая мировая война похоронила национальную идею. Страна пережила двойной излом: рабочие выступали за всеобщее избирательное право и социальные реформы, а Фландрия осознала свою идентичность и потребовала, чтобы ее язык получил статус, равный статусу французского языка. С этого момента литература перестает адресоваться исключительно франкоязычному среднему классу. Национальная литература как институт, унаследованный от последних десятилетий XX века, отправляется в изгнание. Уроженец Гента писатель Франц Элленс возвращается из Ниццы, где жил в изгнании, и осознает, что франкофонов Фландрии, составляющих на Севере богатое меньшинство, ненавидит и простонародье, и духовенство. Он обращает свой взгляд в сторону Франции и вместе с двадцатью писателями, среди которых был и первый Гонкуровский лауреат не француз Шарль Плинье^[7], подписывает манифест “Группы Понедельника”, где осуждается провинциализм и провозглашается, что “исторические случайности, соседство, духовные связи и в высшей степени притягательный характер французской культуры свели к минимуму чувственные различия между литературами двух стран”.

На послевоенных руинах расцветают и различные течения авангарда, в том числе дадаизм и сюрреализм, литераторы выбирают простоту, едкий юмор, насмешку. Брюссельские сюрреалисты очень быстро дистанцируются от своих французских коллег. “Пусть те из нас, чье имя начинает приобретать хоть какую-то известность, забудут его”, – пишет Поль Нуже Андре Бретону, объявляя, что не намерен делать литературную карьеру и жить писательским трудом. Нуже даже не будет печататься при жизни. В отличие от французских коллег, бельгийские сюрреалисты во главе со своим идейным вдохновителем художником Рене Магриттом отказались от автоматической манеры письма и лояльности искусства к политике, то есть к коммунистической партии. В их творчестве есть насмешка, в том числе над собой, отсутствующая (за редким исключением) у французских сюрреалистов. К авангардистам принадлежит и Анри Милло, не являющийся членом движения. Бельгия в его творчестве места не занимает. Родился он в Намюре, но занял по отношению к своей стране позицию неприятия и отрицания. В двадцать три года он покидает Бельгию и в качестве протеста отправляется странствовать, в конце концов обосновывается во Франции и в пятьдесят пять лет принимает французское гражданство, продолжая чувствовать себя чужаком на своей “приемной” родине. Совсем иной случай – Жорж Сименон. Он родился в 1903 году в Льеже и являет собой уникальный феномен: его перу принадлежат двести пятьдесят романов, общий тираж которых составляет пятьсот миллионов экземпляров. Пятьдесят пять его романов были экранизированы. О культовом персонаже комиссаре Мегре снято множество телесериалов. Сименон – самый знаменитый бельгийский писатель, самый переводимый в мире писатель-франкофон. Его гениальность заключается в том, что он реабилитировал детективный роман как самостоятельный литературный жанр. Между двумя войнами французская литература разрывается между сюрреалистами и НРФ (“Нувель ревю франсез”^[8]) с Жидом, Валери и Клоделем, а Сименон выбирает третий путь – популярный, или психологический, роман, – где каждый раз прослеживает повороты судьбы человека, плывущего по жизни без руля и ветрил.

После Второй мировой войны наблюдается массовый исход бельгийских писателей в Париж: Доминик Ролен, Марсель Моро, Фелисьен Марсо, Юбер Жюэн, Франсуаза Малле-Жорис, Конрад Детрез, Франсуа Вейерганс, Рене Калиски… В 70-е годы “кровопускания” на время приостанавливаются, хотя бельгийские писатели в большинстве своем по-прежнему публикуются в Париже и получают от Франции символическую благодарность в форме различных премий. Бельгийские писатели всегда разрывались между стремлением к особости и привязанностью к Франции. Известность испокон веков приходит через Париж.

Символическое притяжение центра идет сегодня рука об руку с издательской реальностью: большинство бельгийских писателей печатаются в Париже, что чаще всего вызывает эффект ассимиляции.

Чувства, которые бельгийские писатели питают сегодня к стране, где равнодушие гасит мысль, полны отвращения, фатализма или отчаяния. Они очень далеки от националистических порывов конца прошлого века. Бельгия ныне – “страна масла и молока, где История заморожена, где говорят на нескольких языках, ни на одном из которых сказать нечего… Бельгия – дурной сон, продолжающий мучить вас даже после пробуждения” (Мертенс) или “дыра на странице мира” (Жаво). Поразительно, что такое неприятие Бельгии не породило заместительного национализма, скажем, регионального (Валлония), или какой-то особой культуры, не вызвало стремления самоидентифицироваться, например, по квебекской модели. Отсюда выражение “слабая идентичность”, заимствованное у Нэнси Хьюстон, канадской англофонской писательницы, живущей в Париже и пишущей по-английски и по-французски.

Судьба бельгийской литературы заключена в языке, в нем сходятся вдохновение и отторжение, любовь и ненависть. Бельгия – буферная зона между Англией и Францией, созданная в 1830 году, пограничье между латинским и германским мирами – стала страной, где смешиваются языки и культуры. В этом качестве она давно является своего рода микрокосмом, в котором выковывается европейский опыт. Франция – мононациональное государство (Etat-nation), спаянное языком, культурой, республикой, Бельгия же – молодое государство, получившее независимость только в 1830 году, пережившее последовательно испанскую, австрийскую, французскую и голландскую оккупацию, буферное государство между Францией и Англией, многоязычная страна с тремя официальными языками.

Здесь люди рождаются с сознанием, что язык, которому нас учат, не единственный в мире. “Маленькая нация, – сказал Милан Кундера, – это нация, знающая, что она может в любой момент исчезнуть. Француз, русский или англичанин не имеют привычки задаваться вопросом выживания своей нации. Их гимны воспевают только величие и вечность”. Кундера имел в виду Чехословакию, страну, которой больше нет, но его слова абсолютно справедливы и в отношении Бельгии. Такой исторический контекст отводит бельгийскому писателю, пишущему по-французски, особое положение во французской литературе. В противоположность своему французскому собрату, он не цепляется за идентичность – ни за национальную, ни за региональную, ни за общинную. “Если есть что-то, в чем Бельгия уверена, так это в собственной незначительности. Это дает ей несравненную свободу, здоровую непочтительность, спокойную дерзость, граничащую с легкомыслием. Муравей совершенно не стесняется ползать по ноге слона; существуют маленькие птички, находящие прокорм в открытой пасти крокодила…” (Симон Лейс^[9]), этим объясняется неизменная самоирония бельгийской литературы. В ней, как и в языке, порой присутствует та радикальность, которая свойственна ирландским (Свифт, Джойс, Беккет) или австрийским (Томас Бернхардт, Питер Ханеке) авторам: две маленькие страны, Ирландия и Австрия, тоже привязанные языком к неудобному соседу.