© Зайцева Л.А., 2013,

© Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

Часть 1. Обращение к истокам

Введение

Братья Луи и Огюст Люмьер, работая на фабрике фотопластинок, принадлежащей их отцу, французскому предпринимателю, заинтересовались кинескопом Т. Эдисона и сконструировали, по аналогии с ним (хотя уже существовали и другие системы, придающие подвижность неподвижным изображениям), прибор для съемки и проекции «живой фотографии». 28 декабря 1885 года в Гран кафе на бульваре Капуцинок в Париже состоялся первый публичный платный сеанс. Новый аппарат был назван «синематограф».

Перед зрителями на полотне экрана возникло несколько сцен: «Выход рабочих с фабрики Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», «Завтрак ребёнка», «Игра в карты», «Разрушение стены» и игровая лента «Политый поливальщик». Публику поразило именно движение изображений – феномен ожившей фотографии. В течение полутора лет эти фильмы демонстрировались во всех крупных городах мира и пользовались необычайным успехом.

До появления кинематографа, конечно, существовали и другие зрелища, основанные на развитии действия. Среди старейших – пантомима, театр, балет. Однако чудо нового открытия поразило первых зрителей не просто эффектом скачущей лошади или повторяющимся жестом статиста, что уже было известно. На белом полотне отразилась «жизнь как она есть».

Необычным оказался и способ показа движения: оно было сфотографировано, а затем спроецировано на экран. Там перемещались люди, сменялись отдельные предметы, мелькали изображения улиц, домов, экипажей. Пространство тоже менялось, хотя время показа определялось поначалу лишь продолжительностью сценок из жизни. Вот такое противоречие – синтез статики и динамики, непрерывность действия за счёт мелькания неподвижных картинок составило основу нового зрелища. Но оказалось, что именно в нём содержались перспективы обогащения выразительных возможностей будущего искусства.

Роль автора заключалась лишь в том, где он поставит снимающую камеру – ближе к объекту наблюдения или вдали от него. Так, сценка «Завтрак ребёнка» была снята с близкого расстояния, а «Выход рабочих с фабрики Люмьер», как мы сказали бы сейчас, общим планом. Сама камера оставалась неподвижной, но её расстояние от снимаемого объекта определяло величину (крупность) изображения. Выбор точки съёмки, как выяснилось позже, в одном случае дал на экране средний план, а в другом – общий.

Эффект смены планов скоро научатся использовать занявшиеся кинематографом фотографы Брайтонской школы в Англии, соединяя изображения разной крупности в незамысловатые сюжеты («Бабушкина лупа», например). Пока же само событие диктовало условия съёмки, заставляло выбирать место для камеры, проявлять изобретательность, чтобы более полно изложить происходящее. В этом как раз и заключалось главное: ещё не решаясь вмешаться в действие, авторы первых лент должны были учиться организовать съёмку.

Однако рядом с «Выходом рабочих с фабрики…», показывающим массу движущихся людей, и «Завтраком ребёнка», приблизившим лицо человека, Люмьеры создали первый игровой сюжет. Сценка «Политый поливальщик» знакомила зрителей с поведением двух персонажей – садовника и озорного мальчишки, наступившего на водопроводный шланг. Комическая ситуация шутки целиком исчерпывала её содержание. Так впервые была сделана попытка организовать не только условия съёмки, но и само действие перед съёмочной камерой.

Увлечение показом жизни как она есть и аттракционный характер «движущихся фотографий» братьев Люмьер, за редким исключением («Политый поливальщик»), не учитывали зрелищного момента, связанного с игрой актёров и хотя бы примитивным сюжетом. Привыкая к чудесам кино, зрители понемногу охладевали к новшеству. Очереди в кинематограф Люмьер существенно оскудели.

Однако очень скоро мощный импульс развитию экранного зрелища даст предприимчивый театральный деятель, соотечественник братьев Люмьер – Жорж Мельес, впервые соединивший киноаттракцион и театр.

Сначала снятые Жоржем Мельесом ленты составляют лишь часть программы принадлежащего ему театра, привлекавшего публику фантастическими сюжетами. Рукотворные чудеса, занимавшие Мельеса на сцене, наталкивают его на мысль применять специальные трюки при съёмке вводимых в спектакль кинофрагментов. Систему канатов, зеркал, люков, чёрных фонов и других театральных приспособлений он обогащает движущимися фотографиями и вскоре практически целиком переключается на производство картин. Один из самых примечательных в этом отношении его фильмов, снятый чуть позже, «Путешествие на Луну» (1902 г.).

При съёмке театральных трюков Ж. Мельес широко пользуется не только возможностями сцены, но и известными тогда средствами фотографии – применяет оптику, позволяющую увеличить или уменьшить изображение, добивается эффекта двойной экспозиции. Кроме того, осваивая лабораторные способы обработки плёнки, он получает самые неожиданные по тем временам результаты, вплоть до цветного изображения. В практике «великого волшебника экрана» Жоржа Мельеса можно видеть интуитивно угаданную им связь кино с театром. Ей подчинена и съёмка киносюжетов как сценического действия, и изобретение множества специальных приёмов (например, им открыт широко известный сегодня «стоп-кадр») для создания яркого кинозрелища в контексте театрального спектакля.

«Умело применённый трюк, при помощи которого можно сделать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, – считал Ж. Мельес, – позволяет создавать в истинном смысле этого слова художественные зрелища, дающие огромное наслаждение тем, кто может понять, что все искусства объединяются для создания этих зрелищ»^[1]. Из «живой фотографии», используя найденное другими искусствами, Мельес создает оригинальные фильмы, превращая кино в фантастическое зрелище.

Стараниями этих и других первопроходцев кинематограф последовательно внедряется в массовое сознание, формируя собственную публику.