© Марков А. В., вступительная статья, 2021

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2021

Революционный комиссариат авангарда: о прозе Ларисы Рейснер

Имя Ларисы Михайловны Рейснер (1895–1926) – легендарное без преувеличения, и не в размытом понимании расхожей славы, но в конкретном смысле: любой ее поступок требовал создания легенды, сопровождался легендами и рассказами. Легендарный человек в обыденном смысле – тот, о ком что-то придумывают, дополняют действительный облик яркими и запоминающимися подробностями. Но Рейснер была легендарным человеком в самом существенном смысле – достоверный рассказ о ней становился столь же необходим, как необходимы подарки на юбилей или почтительный поклон при встрече с давним знакомым. Ее легендарность – такая же дань социальной необходимости, как цветы или восторги перед ее современницами.

Блеск этой легенды не блекнет – вероятно, ее нужно назвать первой русской феминистской и постколониальной мыслительницей. Конечно, среди большевиков она не была единственной феминисткой – каждый начитанный человек вспомнит прославленную Александру Михайловну Коллонтай, тоже советского дипломата, полиглота, эрудита, тонкого знатока искусства, часами читавшую наизусть стихи той поры, обожаемую поэтами и политиками, вольную и неудержимую, комиссара и участницу самых опасных боевых революционных операций, амбициозную писательницу – казалось бы, всё то же самое. Но две красные богини всё же очень разные: трудно представить Рейснер совершающей налет на Александро-Невскую лавру, кокетливо фотографирующейся с новым мужем – матросом П. Е. Дыбенко или пишущей роман об общности жен и детей в будущем. Дело не в том, что Коллонтай «ошибалась», а Рейснер «не ошибалась», различие здесь примерно как между плакатом и картиной. Плакат может быть гораздо содержательнее картины, как мы знаем по «инфографике» и различным диаграммам, но он никогда не будет настолько непосредственно правдив, как картина, вдруг сказавшая что-то самое важное и спасительное. Мы смотрим на пейзаж и вдруг видим спасенный мир – мир, в котором хотя бы возможно внезапное спасение (напомню, что во многих культурах картины – это изначально «ретаблос», посвящения в честь состоявшегося спасения), тогда как плакат – это рассуждение о том, что кто-то или что-то непременно погибнет.

Лариса Рейснер происходила из династии будущих профессиональных востоковедов, училась в Петербурге в частном вузе – Психоневрологическом институте В. М. Бехтерева, одновременно слушая лекции в Университете, и начинала как писатель. В 1913 году она опубликовала свою первую пьесу «Атлантида», в которой романтик Леид, указывающий жителям Атлантиды путь спасения от природного катаклизма, противопоставлен жрецам, утверждающим, что и так всё знают; знание для них – это власть. Они решают, что Леида надо выбрать жертвой, не дав ему совершить самоотверженные поступки, – и превращают его из глашатая в участника их сценария. Очень мало в русской литературе произведений, с такой силой обличающих идолопоклонство; но критика не очень хорошо поняла смысл пьесы, увидев в ней не пламенный идеализм, а всего лишь социальную аллегорию. Рейснер, впрочем, осознавала, что прежде литературного триумфа нужно подробно объяснить свои теоретические позиции. Поэтому кроме пьесы она выпустила две брошюры о самых известных героинях Шекспира – Офелии и Клеопатре.

Споры о Шекспире были тогда приметой эпохи. Начало им положил датский критик Георг Брандес, в 1895 году назвавший Гамлета «первым современным человеком» – не зависящим от мнений семьи, свободным от многих сословных предрассудков, растерянным среди многих незнакомых и непонятных ему людей, – итак, Брандес увидел в Гамлете главного предшественника интеллигенции и вообще жителей современного мегаполиса. О книге Брандеса много спорили в начале ХХ века: русские мыслители Павел Флоренский, Лев Шестов, Лев Выготский предложили свои версии характера Гамлета. По мнению Флоренского, Гамлет был первым настоящим христианином в литературе, хотя и ошибавшимся, как многие первопроходцы, – он поставил правду выше обычая и веру выше подсказок характера. Шестов увидел в Гамлете человека, впервые понявшего, что готовое знание недостаточно для понимания перипетий жизни. Выготский глубже всех понял Гамлета, сказав, что Гамлет встречается с собственной совестью особым образом: что для других героев было лишь моментом, эпизодом жизни, то для Гамлета стало единственным содержанием его существования – и поэтому «Гамлет» есть настоящее произведение искусства, не поясняющее происходящее, но показывающее, как невозможное становится возможным, прежде немыслимое – реальным. Мысль Ларисы Рейснер двигалась в этом же направлении, только она сосредоточилась исключительно на женских персонажах.

Согласно Рейснер, Офелия, а не Гамлет, стоит в центре трагедии Шекспира – именно благодаря ей зрители открывают, что поступки героев никогда не правильны до конца, потому что и вина взаимна среди людей, и совесть. И Гамлет, и Полоний совершают свои ошибки в этом переплетении навязчивой вины, но в глазах Офелии Гамлет, а не Полоний, оправдан, потому что он оказался в петле собственной совести, не видя из нее выхода; его вина может быть искуплена только чистой и бескорыстной жертвой женщины.

Лучше всего эту мысль выразил Борис Пастернак, который был влюблен в Ларису Рейснер, посвятил ей одно из лучших своих стихотворений и назвал в честь нее главную героиню своего романа: его Лара Гишар – это та же Лариса Рейснер, может быть, только немного более хрупкая:

 
Когда случилось петь Офелии, —
А жить так мало оставалось, —
Всю сушь души взмело и свеяло,
Как в бурю стебли с сеновала.
 

Сухим и черствым душам не место в трагедии, но и в жизни тоже. Об этом Пастернак и писал в стихотворении «Памяти Рейснер»:

 
Ты точно бурей грации дымилась.
Чуть побывав в ее живом огне,
Посредственность впадала вмиг в немилость,
Несовершенство навлекало гнев.
 

О том, как посредственность впадает в немилость, Рейснер писала в брошюре о Клеопатре. Согласно Рейснер, пьеса Шекспира «Антоний и Клеопатра» открывает не столько современного человека, сколько современную публику. Антоний подкупает плебс, потом пытается, по сути, самим собой подкупить Клеопатру – ставя всего себя как ставку на клетку «любовь» ради политического брака, он предвосхищает логику обыденности, бульварного романа. Но жанровая логика пьесы скоро меняется от романа к высокой трагедии: совершается обожение и Антония, и Клеопатры, их введение в сан богов. И эта логика обожения, отличающаяся от любой логики расчета, обличает всю неправду массового взгляда на исторические события. Сама Рейснер, конечно, стала лучшей подражательницей подражанию – не заимствующей чужие черты характера, даже лучшие, такие как способность к самоотречению, но понимающей, сколько неправды обличается, когда мы подражаем правде. Как писала она в рецензии на стихотворную драму «Гондла» Н. С. Гумилева, одного из своих возлюбленных: «Так в самом конце почти неожиданно на чашу весов падает тяжелое и общее понятие – “христианство”, и кажется, что именно оно и перевешивает, поглотив маленький груз личного подвига и отречения».

В этом смысле она, конечно, очень похожа на Пастернака, на его революционное христианство, требовавшего негодовать на тех идолопоклонников, которые «обнесли стеной религий / отца и мастера тоски». Некоторые строки из писем Ларисы Рейснер могут быть вставлены в письма или прозу Пастернака, и мы не заметим разницы, например: «За Россию бояться не надо: в маленьких сторожевых будках, в торговых селах, по всем причалам этой великой реки – все уже бесповоротно решено. Здесь все знают, ничего не простят и никогда не забудут… Это различимо везде – за всеми желтеющими опушками, за островками и быстринами. Такие стихии не совершают ошибок». Такое резкое различение любой неправды и любой правды было для Пастернака велением жизни, у Рейснер – иногда просто наблюдением, следовавшим из ее революционных убеждений, но ей так же, как и влюбленному в нее поэту, пришлось сделать правду велением своей жизни и судьбы.

В своих выступлениях еще предреволюционного времени она отстаивала то, что мы сейчас называем социальным конструктивизмом, – знание, что все наши представления о «вечном», которые поддерживают лукавые жрецы, на самом деле были когда-то сконструированы в определенных целях и могут быть пересобраны иначе. В этом она следовала отцу, который создал понятие «интенциональное формативное право»; согласно Михаилу Рейснеру, право всегда отражает интересы отдельных социальных групп. Но из этого не следует, что право надо отменить, заменив революционной необходимостью, как считали многие большевики – просто формулируя новые правовые положения; требуется понимать, как именно они создают саму ситуацию справедливости, правильного распределения интересов и обязанностей, исключив злоупотребления на уровне не только опознаваемых действий, но и намерений. Разумеется, такой социальный конструктивизм прямо требует феминизма как гендерного равенства, при котором если и не достигается полная справедливость, то исключаются очень многие злоупотребления; Михаил Рейснер и Лариса Рейснер с 1915 года издавали журнал «Рудин», развивавший эту новую философию справедливости.

Многие очерки Ларисы Рейснер, по сути, иллюстрируют эту концепцию: в них показано, как несправедливость может порождаться теми законами, правилами и обычаями, которые каждый по отдельности кажется справедливым. Но когда в начале употребления права стоит предательство или лукавство, какой-то местный Каинов или Иудин грех, то сколько ни распределяй блага по справедливости, все равно самый невинный будет терпеть ущерб и приноситься в жертву, а большинство наблюдающих станут самоутверждаться в своем фарисействе. Именно в этом, говорила она постоянно в своей книге «Фронт», посвященной Гражданской войне, основополагающая неправда белого движения, несмотря на то, что в нем было много честных и благородных людей. Белое движение поддерживает инерцию несправедливости, позволяя арендодателю обманывать, купцу – наживаться, маркитанту – жиреть на чужом горе. Иначе говоря, при субъективной честности белых офицеров они создают мир, где степень нечестности никогда не пойдет на убыль, а значит, большинство населения будет заворожено этим недействительным и бездейственным обманом. Тогда как красные, утверждала Рейснер, могут ошибаться и даже совершать военные преступления, но они отменяют эту завороженность, эту зависимость от самозванных «пророков» и «гадалок», которым кажется, что у них власть над историей, и показывают, как и у самого незаметного человека есть та правда, которая когда-то была убита тяжелым молотом лицемерия и угнетения.

Вообще, революция для Ларисы Рейснер была самой иконой авангарда. В своей литературной критике она защищала Бабеля и Сейфуллину, натуралистически писавших об ужасах Гражданской войны, объясняя, что именно эта литература не прячется от мятежа, не подменяет мятеж набором формул, вроде бы эффектных, но ложных. Любая подделка для нее неприемлема, о чем говорит очерк об Эрмитаже, явно написанный в защиту большевиков от обвинений в разграблении и порче художественных ценностей. Согласно Рейснер, наибольший ущерб Эрмитажу нанесли вовсе не матросы, а Керенский, который, не будучи одарен достаточным воображением, населил обитель искусства пишущими машинками, выхолощенными телеграммами и никому не нужными охранниками, тушившими сигареты о картины. Большевики скорее, наоборот, защищали дворец, потому что не допускали полного одичания толпы. Именно как мир настоящего воображения молодая Лариса Рейснер и описывала Эрмитаж:

 
В упругой грации жеманного Кановы,
В жестокой наготе классических камей
Недвижно-радостны, мучительны и новы
Творящей красоты рельефные основы,
Мечты, почившие в безмолвии камней.
 

Всего один лишний эпитет в этих стихах – и перед нами был бы пошлый эстетизм, но Рейснер не допускает тех эпитетов, которые не учат нас воображать лучше и качественнее. В этом состоит и упрек ее стилю времен Александра II, Александра III и Николая II в Эрмитаже – это невыносимый стиль, смесь ампира и бидермейера, в котором собирательская страсть, поспешная реакция на эмоции опережает воображение. По сути, ее очерки, открытые этим «В Зимнем дворце», рассказывают о различных формах одичания в предреволюционное и революционное время. Для противостояния этому одичанию недостаточно военных или полицейских мер, но нужна особая работа, которую можно сопоставить с трудом социолога наших дней – узнать, где именно возникают у человека мотивации или самоидентификация, и поставить их под вопрос в разговоре с ним или с ней. Поэтому очерки Рейснер о Германии и России, Афганистане и Персии, о рабочих кварталах и землянках, субботниках и спорах – один увлекательнее другого, потому что это опыты настоящей полевой социологии.

Помимо заслуг перед феминизмом и социологией Лариса Рейснер предвосхитила постколониальную мысль. Лариса Рейснер презирала журнал поздних символистов и акмеистов «Аполлон» как выставивший себя исключительно эстетическим вестником, презирающим ту правду жизни, от которой невозможно было отворачиваться. Но как часто бывает, самые заядлые спорщики оказывались близки друг другу: в 1913 году в «Аполлоне» Максимилиан Волошин приветствовал живопись Мартироса Сарьяна, противопоставляя его Верещагину: взгляд Верещагина всегда колониальный, это взгляд западного покорителя на экзотический и замерший Восток, тогда как Сарьян дает слово Востоку, показывает, как много может сказать Восток о том, о чем в суете забывают не «западные» люди, а вообще люди. Конечно, Волошин здесь слишком лиричен в противопоставлениях, Рейснер деловита, но вектор от колониализма к постколониализму уже был намечен.

Сама Рейснер немало делала для усиления влияния советского государства в Персии и Афганистане. Как и Велимир Хлебников и другие авангардисты, она восхищалась персидскими революционерами, во главе которых стоял Мирза Кучек, его Гилянской Советской Социалистической Республикой, и видела в Персии, как Наполеон в Египте, «ключ к Востоку». Со стороны Каспия государство Кучека в мае – июне 1920 г. поддерживала флотилия, которой командовал Федор Раскольников, муж Ларисы Рейснер, тогда Раскольниковой, а сама Лариса числилась комиссаром флота. Хлебников считал себя поэтом и дервишем нового государства и предрекал, что в нем воцаряется «Труд Первый»:

 
В струны великих, поверьте,
Ныне играет Восток.
 

Но советское государство, к сожалению, предало персидских коммунистов, пойдя на сделки с Англией и Турцией, и путь Федора Раскольникова и Ларисы Рейснер лежал в 1921 году уже в Афганистан, где нужно было убедить местного владыку и влиятельных людей в необходимости дружить с СССР. Но миссия Раскольникова и Рейснер завязла: ее подробные отчеты об Афганистане показывают страну как место ложного просвещения, где все убеждения в необходимости прогресса, книг, железных дорог и заводов обидно переходят в свою противоположность. Это место, где господствует плоская мораль, в свое время приносимая завоевателями, и не скинув оковы этих порабощающих формул, афганцы не станут настоящим государством. Поэтому завод или проспект становятся местом для «рвачей», в школах девочек учат покорности, а правители областей и послы быстро начинают принимать всё как должное.

При этом взгляд Рейснер на Афганистан – это взгляд не колониальный, а постколониальный. Она никогда не упрекает «Восток» ни в лени, ни в консерватизме, ни в инертности, ни в чем том, что Э.-В. Саид назвал в 1978 г. признаками ориентализма, закрепляющего символические привилегии Запада. Напротив, Афганистан не консервативен, а быстро ко всему приспосабливается, не ленив, а мещански-поспешен, и в этом сказывается не столько «влияние Запада», сколько последствия когда-то пережитых травм. Если завоевателям важно было отменить культурное многообразие, созданное Индией, заменив искусные изображения плоскими стишками Саади (так их слышит Рейснер), то затем любой царек и любой торговец начинает вести себя так же, воспроизводя всё то же мещанское предательство себя. В конце концов Лариса, не выдержав притворства дипломатической жизни, сбежала в Москву, развелась с Раскольниковым и сошлась с Карлом Радеком, секретарем Коминтерна и, возможно, последним, наравне с Троцким, романтиком мировой революции.

Книга об Афганистане вышла в 1925 году, тогда же Лариса Рейснер предприняла путешествие в Донбасс, итогом которого стала книга «Уголь, железо и живые люди», где были записаны и прежние впечатления от уральских заводов. Перед нами, по сути, евангелие промышленных районов – наверное, не найдешь в русской литературе книги, настолько наполненной чувством настоящего, ощущением, что важнейшие события в жизни мира происходят прямо сейчас. В этом Рейснер была не одинока – великий теоретик культуры Вальтер Беньямин объяснял суть революции как наступление «времени-прямо-сейчас», «уже времени», «мессианского времени», вершащего страшный суд над мещанством и фашизмом. Рассказы о жизни Урала и Донбасса – это рассказы не только о разрухе после Гражданской войны, но и о скором приходе совсем новой жизни, о котором непременно знают лучшие люди этих мест: будет протянуто электричество, но не только; будут полностью восстановлены заводы, но заработают они с новой силой. Домны погасли во время бедствий войны, не подлежат восстановлению, но люди верят, что они стоят рядом вместе с лучшими, вместе с Лениным и инженерами-созидателями – против всего худшего, что прежде обманывало их. Старый мир плох только одним – он заставляет путаться в себе, пока корыстные люди наживаются на чужих мертвящих убеждениях. У Рейснер нет того наивного пафоса электрификации, который имел место у Маяковского или молодого Платонова – скорее ее очерки иконописны, и, если их зарисовывать, это будет что-то вроде фрески, на которой рабочие оказываются заодно с воинством небесным, с ангелами в блестящих латах, против мещан, которые хоронят себя и других под тяжестью своих идолов.