Рецензент – доктор филол. наук, профессор Нина Васильевна Семенова

© Лариса Хорева, 2020

ISBN 978-5-4498-9806-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Предисловие

Учебное пособие «Испанская новелла Средних веков» включает в себя материал по учебной дисциплине «История литературы Испании» для студентов филологических факультетов. Актуальность данного пособия обусловлена отсутствием системного анализа процесса становления новеллистического жанра в Испании, существованием многочисленных концепций жанра новеллы, часто противоречащих друг другу: в подавляющем большинстве работы по теории новеллы рассматривают жанр как совокупность формальных признаков, оставляя без внимания взаимоотношения, складывающиеся между тремя участниками процесса: автором, читателем и героем, которые становятся краеугольным камнем формирования и развития любого жанра. Представления об этих отношениях получили свое развитие в теории коммуникативных стратегий в литературоведении XX века. Изучение и анализ конкретных текстов испанских авторов убедительно доказывает, что жанровую сущность новеллы и ее качественное отличие от смежных жанров мы можем выявить, опираясь, прежде всего, на взаимоотношения (которые складываются в процессе формирования и развития жанра) между участниками процесса. Нарративы, которые априори относят к жанру новеллы только потому, что они включены в широко известные новеллистические сборники, очень часто новеллами не являются, так как событийность в таких текстах отражает либо притчевое начало (дуализм выбора), либо фаталистическую картину мира сказания. Включение же подобных нарративов в новеллистические сборники помогает понять исторический контекст произведения, связь с культурной традицией, к которой оно примыкает. Изучение испанской новеллы неотделимо от рассмотрения картины мира испанцев XIV – XVI вв., которая определяет концепцию жанра испанской новеллы.

В результате изучения курса обучающийся должен:

Знать

· теорию новеллистического жанра

· смежные жанровые образования, участвующие в образовании новеллы как жанра

· теорию коммуникативных стратегий

Уметь

· применять полученные знания на практике при анализе текста

· исследовать составы новеллистических жанровых комплексов периода Средних веков

· актуализировать признаки исторически существующего жанра

Владеть

· навыками анализа художественного текста с применением теории коммуникативных стратегий

· навыками анализа литературного жанра, заключающийся в сопряжении теории инвариантных жанровых стратегий с рассмотрением его генезиса в исторически конкретных условиях бытования

Методология работы определяется ее принадлежностью к исторической поэтике и опирается на концепцию «памяти жанра» и жанрового «хронотопа» М. Бахтина, на положение Ю.Н.Тынянова о том, что жанр должен определяться и изучаться в рамках современной произведению литературной системы и о нецелесообразности и даже невозможности изучения изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся; на категорию коммуникативных стратегий протолитературных нарративов, разработанную В.И.Тюпой; на понятие «внутренней меры», введенное в научный язык современного литературоведения Н.Д.Тамарченко.

Материал пособия поможет обучающимся усвоить материал по исторической и теоретической поэтике, по истории литературы Испании.

Направленность учебного пособия определила его структуру. Пособие состоит из двух глав, теоретической и практической. В теоретической части работы дан обзор концепций теоретиков жанра. В практической части дан анализ произведений литературу Испании периода Средних веков с учетом рассмотренных выше теоретических концептов.

Автор благодарит кафедру романской филологии и кафедру теоретической и исторической поэтики ИФИ ИФиИ РГГУ за ценные замечания и комментарии.

Глава I. Генезис новеллы и его жанровое поле

Обзор национальных научных традиций изучения новеллы как жанра

Данная работа посвящена процессу формирования жанра новеллы в Испании в период Средних веков и Возрождения и роли анекдота в этом процессе. Однако прежде чем перейти собственно к вопросу об особенностях генезиса и бытования данного жанра в указанный период истории литературы, необходимо выявить основные черты этого жанра.

Как пишет Поль Зюмтор в «Опыте построения средневековой поэтики», «начиная с XII века, слово nouvelle часто встречается во французском языке как определение (песни, повести или какого-либо сходного термина). В субстантивированной форме (nova) оно возникает в окситанском языке XIII века для обозначения рассказа, созданного на каком-либо заново обработанном материале. Отсюда – итальянская novella, вернувшаяся около 1400 года во Францию. Отправной точкой для предварительного определения новеллы может служить та идея, которая, по-видимому, была первичной для окситанского слова: притом, что изложенные темы имеют традиционную (фольклорную, или „литературную“ и „ученую“) основу, существует определенный повествовательный дискурс, который воспринимается как оригинальный – в противоположность либо своим предшественникам (народной сказке или латинскому анекдоту) либо прочим повествовательным дискурсам».¹

Так что же представляет собой новелла в жанровом отношении? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо уточнить специфику изучения жанра как формально-содержательно-коммуникативной единицы. Е.И.Зейферт в своей работе² выделяет пять подходов к изучению жанра.

1. Формальный подход, при котором любой жанр и жанр новеллы в частности исследуется как «сумма приёмов». Такой подход к изучению жанрового целого был заявлен представителями формальной школы российского литературоведения в 20-ые годы XX века.

2. Типологический (содержательный) подход. Принадлежность произведения к тому или иному жанру определяет, прежде всего, его содержание, общая эстетическая тональность, проблематика, тематика.

3. Формально-содержательный подход. Исследователями в равной мере учитываются и содержание, и форма произведения: жанр предстаёт здесь как единство содержания и формы. Подобного понимания жанра придерживался В. Жирмунский.

4. Генетический формально-содержательный подход. Учёные исследуют жанр с точки зрения его генезиса. Подобный принцип изучения жанра прослеживается в трудах М. Бахтина, Г. Гачева, В. Кожинова.

5. Коммуникативно-генетический подход, в основе которого лежит обращенность жанра к адресату. Такой подход базируется на теории речевых жанров и генезиса жанра М. Бахтина. Подобного подхода придерживаются С.Н.Бройтман, Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, Д.М.Магомедова.³

В процессе изучения новеллы как жанра присутствовали все пять подходов. Рассмотрим их более подробно.

Поскольку данная работа будет посвящена истории формирования жанра новеллы в Испании, обратимся сначала к работам испанских теоретиков. Однако прежде чем перейти к разбору конкретных работ, необходимо отметить, что термин «novela» в Испании используется для обозначения другого прозаического жанра – романа. Термином «novela corta» пользуются, когда говорят о повести. Жанровая принадлежность классических новелл Э. По описывается в испанском литературоведении термином «cuento». Таким образом, мы можем предположить, что сuento эквивалентен новелле. Diccionario de Autoridades определяет cuento следующим образом: «Es también la relación o noticia de alguna cosa sucedida. Y por extensión se llaman asi las fabulas, o consejоs, que se suelen contar a los niños para divertirlos». («Это также сообщение или повествование о произошедшем. Из-за объема его часто называют также басней, советом, которые обычно рассказывают детям с целью развлечь их»).⁴ Испанские теоретики и историки литературы (Максим Шевалье, Энрико Пупо-Валькер, Хайме Алазраки, Энрике Андерсон Имберт, Мануэль Дуран, Эдуардо Гонсалес) исследовали основные черты этого жанра в своих работах, отмечая трудности четкого определения. К сожалению, большая часть этих работ касается литературы XX века, причем литературы латиноамериканской, поэтому особый интерес для нас представляет исследование Максима Шевалье, который в своей работе «Cuentos españoles de los siglos XVI y XVII» («Испанские новеллы XVI—XVII вв.») рассуждает, что означал термин cuento в эпоху Золотого века. Так, он пишет, что первые писатели XVI столетия, которые использовали термин cuento по отношению к собственным произведениям, были Боскан, Луис Милан, Вильялон. Именно Боскан дает первое определение cuento и проводит параллели с новеллой. Согласно Боскану, существуют два типа фацеции (которую в Испании также именовали cuento): первый тип – фабелла – более длинное повествование (хотя на самом деле отличается краткостью изложения), повествует об одном событии, второй тип – диктум – представляет собой остроумное высказывание. Именно первое легло в основу cuento, которое, как пишет Боскан⁵, также называют новеллой в Италии.

Однако испанские литературоведы не углубляются в детальное вычленение структурных черт новеллы как жанра. Последнее является скорее прерогативой немецких и русских ученых.

Большинство работ по теории новеллы были созданы на протяжении ХХ века в Германии. Эти работы базируются на трудах Гете, Фр. Шлегеля, Клейста, Штифтера, Шпильгагена. Последние обычно отталкивались от определения Гете, который в «Беседах немецких эмигрантов» и в «Разговорах с Эккерманом» дал фактически первое определение новеллы как одного необычайного происшествия. В среде формалистов это определение было подвергнуто критике. Так, М. Петровский в статье о повести в двухтомной «Литературной энциклопедии» утверждал, что «не только необычайное, но и заурядное происшествие может быть положено в основу новеллы, как мы это видим, например, у Чехова и Мопассана».⁶

Тем не менее, определение Гете долго тяготело над умами теоретиков, оказав значительное влияние на все последующие изыскания.

Говоря о теории новеллы нельзя обойти молчанием и так называемую «соколиную теорию» Пауля Гейзе, о которой считает своим долгом упомянуть каждый, кто приближается к этой проблеме. П Гейзе, исходя из анализа новеллы Дж. Боккаччо о соколе, вывел следующие обязательные признаки новеллы: единство действия, резкость ситуации и четкость обрисовки, иными словами, в одном кругу должен быть один конфликт.

В статье о Дж. Боккаччо (1801) Фр. Шлегель развил романтическую концепцию новеллы: «Новелла по своему происхождению – это анекдот, история, новость, фактическое происшествие или даже независимая фабула, но такая, которая существовала до художника, и поэтому, когда он приступает к работе, новелла связывает его либо фактичностью сюжета, либо традиционностью своей редакции. Отсюда следует, что мастерство новеллист может выказать только своеобразием трактовки, что именно на авторской субъективности лежит ударение, когда оценивают обработку бродячего анекдота. Анекдот обыкновенно ничтожен, оторван от великих исторических интересов. Художник же умеет придать ему значительность. На этом основано все искусство Боккаччо и Сервантеса – новеллиста. В их новеллах самое главное – это не предшествующее состояние сюжета, но знаки, отметки, полученные сюжетом, когда он проходит через руки мастера».⁷ Признавая существование неких априорных фабульных положений, которые обрабатывает новеллист, Фр. Шлегель в то же время отстаивает независимость художника от этих схем, утверждая возможность практически неограниченной воли автора в обработке фабулы.

Эту идею, правда, несколько видоизменив ее, поддержали и формалисты, поскольку она отвечала их теории художественного произведения как «внеположной сознанию данности». Сама мысль Шлегеля о неизменности сюжетных схем, только перекомбинируемых в различных вариантах, была им далеко не чужда, что признавал впоследствии В. Шкловский.⁸

Все названные ученые сходятся во мнении, что новелла является набором технических приемов, к которым относятся неслыханное происшествие, поразительный поворотный пункт и персонажи, подчиненные игре судьбы.

В литературоведении начала XX столетия мы можем проследить две тенденции в подходе к определению сущности жанра. Первая тенденция – рассмотрение структурообразующих, по сути, формальных, признаков новеллы – представлена в работах формалистов. Практические проблемы литературного развития заставили многих задуматься об особенности этого жанра. Стало понятно, что простое описание какого-либо события еще не дает новеллы.

В. Шкловский, в поисках ответа на вопрос об особенностях новеллистического сюжетосложения, пришел к выводу, что «для образования новеллы необходимо не только действие, но и противодействие, какое-то несовпадение».⁹ Остальные сторонники формалистической теории принимают это положение уже как не требующее доказательств.

Из современных зарубежных литературоведов к подобной точке зрения наиболее близка американская исследовательница Джудит Лейбовиц. В своей работе она обращается к концепции новеллы, разработанной немецкой школой. Эта концепция, по ее глубокому убеждению, страдает рядом недостатков, поскольку предлагаемые ее немецкими оппонентами критерии определения жанра новеллы позволяют лишь составить ряд повторяющихся приемов, но не определить природу жанра, которая обуславливает использование этих приемов. Джудит Лейбовиц ставит перед собой задачу подойти к определению жанровой природы новеллы, доказав, что на первое место при определении жанровой принадлежности того или иного произведения выходит определенный специфический эффект, который это самое произведение должно произвести. Эффект новеллы, по мысли исследовательницы, заключается в одновременности сжатости и полноты производимого впечатления. Этот специфический эффект достигается, как пишет Дж. Лейбовиц, с помощью тематического комплекса. Главные темы, составляющие основу сюжета любой новеллы, соединяются в тематический комплекс, благодаря которому все мотивы взаимосвязаны и на протяжении всей новеллы сохраняется единый фокус, из которого исходят все ассоциации. Следовательно, мастерство истинного мастера-новеллиста заключается в организации и развитии материала таким образом, чтобы дать ощутить читателю широкий подтекст одновременно с концентрированной подачей материала. Надо сказать, что Джудит Лейбовиц не была оригинальна в этой идее, поскольку подобные мысли высказывал уже И. Виноградов. В статье «Борьба за стиль» рассуждая о выдвинутом формалистами противоречии как основе новеллы, он говорит следующее: «Можно было бы без конца приводить примеры, показывая, как какие-то жизненные противоречия раскрываются в противоречиях сюжетных ситуаций и в их движении. Новелла дает эти противоречия в сконцентрированном виде, как бы сведенному к резкому и отчетливому противопоставлению. И в романе мы всегда можем найти какие-то противоречия в той совокупности фактов и событий, которую показывает романист. Но в новелле нет такого детального развертывания каждого из членов этого противоречия, какое имеется в романе, – развертывания в ширину и во времени. Здесь эти противоречия даны более „собранно“, сведены к какому-то сконцентрированному простому определению. Новелла, если можно так выразиться, демонстрирует это противоречие,