© К. Богданов, 2023

© И. Дик, дизайн обложки, 2023

© OOO «Новое литературное обозрение», 2023

Сходства различий
Вместо предисловия

Я не сразу придумал название этой книжки – и не уверен, что придумал наилучшее, – чтобы объединить статьи, посвященные, казалось бы, разным темам, но общие в исходном для них соображении о том, что примеры из истории социальной и культурной жизни, как и примеры из литературы и других видов искусства, вызывают определенные «внетекстовые» эмоции, но тем самым мотивируют появление новых текстов. Слова, вынесенные в название, – понятия гуманитарных наук, но, как и другие гуманитарные термины, они остаются словами, допускающими их уточнение и переозначивание. Примером тому служит и сама история понятий как научная дисциплина (Begriffsgeschichte), подтверждающая давнее наблюдение, что научные понятия не только обозначают собою нечто, но и работают как инструмент коммуникативного согласия на их использование в том или ином определенном значении. А это значение меняется в зависимости от разных обстоятельств, и прежде всего – от конвергенции и дивергенции самих научных дисциплин, осложняющих одни и те же, казалось бы, понятия различными смысловыми связями в зависимости от технических и, в частности, риторических задач – констатации или, наоборот, вопроса, сомнения или объяснения и т. д.

Свою задачу я видел в проблематизации различного как сходного. Чем определяется внимание к разному и память о разном? Что связывает разное – разные тексты, разные явления, разные события? Чем в этих случаях мотивированы интеллектуальные и эмоциональные предпочтения? Если предположить, что интерес к чему бы то ни было имеет смысл, то у него должны быть свои причины и следствия. В конечном счете характер любой интерпретации предопределяется ее прагматическим целесообразием – а значит, усилиями, не исключающими сторонних альтернатив. Поэтому в своем исследовании фактов, событий, произведений и биографий я интуитивно ориентировался на то, что определяет мою собственную память и рефлексию о прошлом и посильную заботу о настоящем – в науке, быту, мире социальных (реальных и воображаемых) отношений.

Большинство статей, составивших эту книгу, уже печатались, но для настоящего издания все они были существенно отредактированы и дополнены новым материалом.

Как и прежде, я глубоко признателен Ирине Прохоровой за возможность издания очередной книги в любимом «НЛО». Я благодарю Татьяну Тимакову и Ольгу Панайотти за внимательную и вдумчивую редактуру текста. Я не называю здесь всех тех, кто помогал мне советами, критикой и подсказками – это был бы длинный список. Всем им, моим друзьям и коллегам, искреннее спасибо!

Прагматика мотива и антропология «Жизненного мира»

…есть нечто, что всегда движет движущееся.

Аристотель. Метафизика

Мотив vs мотивация?

Русский язык разводит понятия мотива и мотивации. Первое чаще встречается в филологии, искусствознании, музыковедении, биологии, второе – в психологии, социологии, экономике и праве, но этимологически и содержательно эти понятия связаны (оба происходят от лат. movere – двигать, побуждать), обозначая собою основание или обстоятельства какого-то действия в ситуациях речи, письма, рисунка, звука, процессе биологической эволюции или в выборе социально-психологической позиции. Можно было бы заметить, что понятие «мотивация» преимущественно (то есть в тех дисциплинах, где оно употребляется терминологически чаще и коммуникативно привычнее, чем слово «мотив») обозначает причину или сцепление причин для какого-то действия, а мотив – прежде всего в филологии и искусствоведении – некоторый «факт», элемент, деталь текста или изображения. Но строгого различения в этих случаях, впрочем, нет (как это имеет место, например, в английском языке: motif vs. motive/motivation), иногда «мотив» синонимичен «мотивации» (так же – в немецком и французском языках) – и это как раз тот случай, который заставляет нелишний раз задуматься о неслучайности их синонимии.

В разных дисциплинах оба эти понятия традиционно подразумевают определенную «простоту» своих формальных признаков – но они же дают повод к уточнению их ситуативного и контекстуального обособления. В результате арсенал терминов, дополняющих сегодня эти понятия, непрестанно множится и уже по одному этому демонстрирует разнообразие возможных критериев, а лучше сказать – ориентиров в понимании того целого, деталями которого они являются. Говоря иначе: мотив и мотивация – это, с одной стороны, то, что останавливает внимание в пространстве подвижной действительности, то, что придает умозрительному и/или очевидному беспорядку причинно-следственную определенность, наделенную структурным и/или смысловым значением. А с другой – то, что высвечивает подвижное соотношение детали и целого.

Основной проблемой в этих случаях является соотношение формальных и содержательных примет. Но что считать критерием, формально достаточным для того, чтобы увидеть в нем и нечто содержательно необходимое? Каковы границы мотива и/или мотивации? Отвлекаясь от психологических аргументов в размышлении о таких границах (например, от того факта, что эмоции имеют зонную структуру и уже потому затрудняют разговор об однозначности тех слов, которыми мы обозначаем и сами эти эмоции)^[1], мне, как филологу, здесь удобнее сослаться на работы, специально посвященные каталогизации мотивов в литературе и фольклоре. Грандиозным собранием такого рода в последнем случае остается шеститомный «Указатель мотивов народной литературы» Стита Томпсона (1955–1958), в котором под мотивами понимаются и ситуации, и действия, и отдельные персонажи, и предметы – все то, что подразумевает традиционно связываемые с ними истории. Сам Томпсон признавал, что применительно к повествовательной традиции понятие мотива всегда используется «в очень вольном смысле», поскольку «включает в себя любые элементы повествовательной структуры»^[2]. Критикуя Указатель Томпсона, исследователи настаивали на необходимости более четкого определения. Ведь, и в самом деле, если мы имеем дело с «любыми» элементами повествовательной структуры, то что считать такими элементами – тему, рему, фонетические особенности текста, знаки препинания или, может быть, числа? Интересно, что в размышлении о собственно сказочных мотивах Томпсон был более категоричен: мотив в данном случае определялся им как «наименьший элемент в рассказе, имеющий силу сохраниться в традиции. Чтобы иметь такую силу, в нем должно быть что-то необычное и поразительное»^[3]. На первый взгляд, такое определение лучше соотносится с изучением мотивов, как своеобразных «атомов» текста, но на поверку и оно противоречиво: получается, что единственное, что объединяет мотивы, – это их формальная атомарность, но при этом они содержательно различны, поскольку каждый из них необычен и поразителен «чем-то», то есть необычен и поразителен по-разному.

Меньшее, что можно сказать о мотиве, с этой точки зрения, сводится к тавтологии: мотив мотивирован тем, что он может быть выделенным. Но пассивная конструкция обратима к активной: выделение мотива мотивирует к обнажению приемов, обстоятельств, контекстов, которые могут быть воспроизведены как условие его выделения и (пере)повторения. Ситуация такого выделения становится еще более парадоксальной, если учесть, что применительно к той же фольклорной традиции «мотив» может только подразумеваться, но не называться в качестве какого-то одного повторяющегося слова или словосочетания. В замечательной книжке Георгия Мальцева, посвященной традиционным формулам русской народной необрядовой лирики, это убедительно показано на примере формул (которые здесь синонимичны мотивам) «рано», «у реки», «у окна», «сад», «прощание с милым», «пойду с горя в (поле, лес)», «взойду (сяду) на гору», «разгуляться», «смерть» и др. Опознаваемость всех этих мотивов условна, но так или иначе иллюстративна к эстетическому канону русской песенной лирики^[4].

Последнее суждение открыто для критики, поскольку «вычитывание» мотивов оказывается и чем-то вроде их «вчитывания» в традицию и связываемые с нею тексты. Фольклористика, как и любая гуманитарная дисциплина, напоминает в этом случае не только о том, что она нестрогая наука, но и о том, что процедура подобного «вычитывания» и «вчитывания» определяется не только формальными особенностями текста, но и его исследовательской – рефлексивной и эмоциональной – герменевтикой^[5].

Пунктуация как мотив. Многоточие и тире

Об эвристических перспективах подобного понимания можно судить и по литературоведческим работам. Так, например, в работах Юрия Чумакова о поэтике «Евгения Онегина» одним из существенных элементов пушкинского текста объявлялись «пропущенные строфы» и стихи, отмеченные в первом случае прибавлением одной или нескольких цифр к номеру существующей строфы и (выборочно) тройным рядом отточий, а во втором – многоточиями, соответствующими числу пропущенных строк. Читателю, по мнению исследователя, следует считаться с наличием этих пустот как указанием на «существование вероятностного текста ЕО» и, соответственно, безмерную глубину самого романа – ведь «знак неизвестного текста семантически весомее, чем его словесное раскрытие»^[6].

Стремление видеть в «пропущенных» строфах и стихах «Евгения Онегина» структурно значимую особенность пушкинского произведения, а фактически – один из его мотивов, обнаруживает между тем парадоксы не столько авторской интенции, сколько читательской рецепции – поскольку известно, что почти все «вакантные» строки последнего прижизненного издания романа 1837 года восстанавливаются на основании отдельно (и тоже прижизненно) изданных четвертой и пятой глав «Евгения Онегина» (1828) и ставших позднее доступными черновых рукописей. Таким образом, из всех типографически «отсутствующих» 294 стихов издания 1837 года современному читателю неизвестны только четыре строфы, или 56 стихов^[7]. Отсутствие этих строф (39–41‐й строфы 1‐й главы и 39‐й строфы 7‐й главы) расценивается комментаторами, соответственно, так:

Не исключено, что пропущенные строфы есть фикция, несущая некоторую мелодическую нагрузку – это обманная задумчивость, придуманный трепет сердца, мираж моря чувств, ложное многоточие ложной недосказанности, возможно, ложный пропуск, имитирующий пропуск автором потока банальных впечатлений (Владимир Набоков)^[8], пропуск имеет структурно-композиционный смысл, создавая, с одной стороны, временной промежуток, необходимый для обоснования изменений в характере героя, а с другой – эффект противоречивого сочетания подробного повествования («болтовни», по определению Пушкина) и фрагментарности, сдвоенный номер строфы не означает реального пропуска каких-либо стихов – он создает некое временное пространство, поскольку между временем данной строфы и предшествующей прошел «час-другой» (Юрий Лотман)^[9].

Стоит заметить, что сама возможность в объяснении тех причин, которыми руководствовался Пушкин, обозначавший стихотворные «пропуски» в издании своего романа, определяется прежде всего тем, что последние оформлены типографически – это пропуски в последовательности цифровой нумерации строф и сопутствующий им знак многоточия. Остается удивляться, что ни в одном из комментариев этому обстоятельству не уделяется сколь-либо отдельного внимания; между тем вопрос о правилах пунктуации имел ко времени написания пушкинского текста не только научно-педагогическую, но и эмоционально-стилистическую и собственно литературную предысторию. Сам Пушкин не без иронии упоминал о «пропущенных» строфах своего романа в предисловии к отдельному изданию 8‐й главы (1832 года, перепечатанном в издании 1837 года): «Пропущенные строфы подавали неоднократно повод к порицанию и насмешкам (впрочем весьма справедливым и остроумным)». Два примера таких «порицаний» приводит Лотман – отрывок из письма Александра Грибоедова к Фаддею Булгарину и пародию Павла Яковлева, в которых иронически обыгрывалась латинская нумерация отсутствующих строф и глав^[10]. Многоточие в этих примерах не упоминается, но его присутствие в тексте «Евгения Онегина» вполне могло давать повод к такому же «порицанию», недвусмысленно отсылая к традиции литературного сентиментализма.

К 1810‐м годам эта традиция – в ретроспективе уже сравнительно многочисленных произведений сентиментального жанра – все еще остается на пике читательского спроса^[11], но по мере нарастающей инерции сюжетных и стилистических повторений становится все более опознаваемой и привычной мишенью для критики и пародирования^[12]. Интересно, что одной из примет этой критики выступает критика сентиментальной пунктуации – нагромождение знаков препинания, призванных графически передать эмоциональный спектр, который к этому времени привычно связывается с эстетикой и этикой сентиментализма – необоримой меланхолией, слезливостью, экзальтацией и недостаточностью слов для выражения чувств и мимолетных мыслей^[13]. Для современников Пушкина эталонным образцом русского литературного сентиментализма была «Бедная Лиза» Николая Карамзина (1792), давшая старт многочисленным подражаниям и переподражаниям, в которых горестные истории о несчастной любви, сердечной верности и коварстве графически пестрели прежде всего тире и многоточиями.

У Карамзина использование этих знаков видится осознанным приемом литературного стиля – стремлением придать тексту силу переживания, не укладывающегося в границы синтаксиса, формализующего высказывание его логическим завершением^[14]. История «Бедной Лизы» – история равно рассказанная и недосказанная: читатель, вынужденный останавливаться по ходу авторского изложения, волен только догадываться обо всем, что произошло за текстом, – и это произошедшее, конечно, значительнее всего того, что можно было бы о нем сказать. Само чтение литературы оказывается при этом таким чтением, которое подразумевает жизнь героев за границами текста и вместе с тем олитературивает саму жизнь, наделяет ее литературными темами и мотивами^[15].

Интересно, что лапидарность прозы Карамзина и его последователей позднее будет оцениваться как оборотная сторона необязательного многословия: так, например, по мнению Константина Аксакова, проза Карамзина и его литературных единомышленников «является какой-то бесконечной плетеницей, слова подбираются нужные и ненужные к слову ближайшему, и Карамзинский писатель мог бы, кажется, говорить или вести речь целый век, если бы его не остановили или бы сам он не думал остановиться. Конца в составе речи Карамзинской нет»^[16]. Недоброжелательное суждение Аксакова примечательно тем, что оно высказано тогда (в 1848 году), когда в русской литературе снова появляются тексты, несопоставимо более обширные и громоздкие, чем короткие тексты Карамзина. Длинноты текстов видятся отныне иными: современная Аксакову литература призвана проговаривать то, о чем сентиментальная литература только обещает сказать, но никогда не говорит достаточно. Нарративная краткость оказывается дискурсивно (и коммуникативно) бесконечной.

Трудно сказать, на кого именно ориентировался Карамзин в выработке своего литературного стиля (помимо общего контекста европейского сентиментализма, объединявшего таких разных, но важных для него авторов, как Сэмюэл Ричардсон, Лоренс Стерн, Жан-Жак Руссо, Соломон Гесснер, графиня де Жанлис)^[17]. В использовании тире он вполне мог следовать Ричардсону – страницы книг которого «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) и «Кларисса, или История молодой леди» (1749) выделялись непривычным обилием тире. В еще большей степени это относится к Стерну: изощренная пунктуация в «Тристраме Шенди» (1759–1767) – длинные многократные тире, надстрочные звездочки, «пропущенные» главы, обозначенные римскими цифрами, разноцветные страницы типографского текста – стала приметой новаторского эксперимента, радикально изменившего представление о визуальной стилистике литературного повествования^[18].

Страницы первого издания романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена» (London, 1759–1767).

Карамзин, не устававший возносить похвалы Стерну, едва ли прошел мимо этих нововведений^[19]. Но в содержательном следовании правилам русской пунктуации он также мог опираться на лекции и наставления своего университетского профессора (чрезвычайно чтимого им и близко с ним общавшегося) Антона Барсова^[20]. Рукописная «Российская грамматика» Барсова (1788) стала первым языковедческим руководством, в котором тире (называемое здесь «молчанка» или pausa) получило пунктуационно-семантическую и пунктуационно-произносительную нормативизацию. На письме «молчанка» длиннее, чем знак переноса («черта единитная иди единительная»)^[21].

Молчанка (Pausa) начатую речь прерывает, либо совсем, либо на малое время, для выражения жестокой страсти, либо для приготовления читателя к какому-нибудь чрезвычайному и неожиданному слову или действию впоследствии, но больше всего служит она к разделению лиц разговаривающих, чтоб не иметь нужды именовать их при каждой перемене их в продолжающемся разговоре.

При чтении вслух «молчанка», по Барсову, требует более долгой задержки речи, чем точка (обязывающая читателя сделать паузу, достаточную, чтобы сосчитать до четырех)^[22].

У Карамзина тире используется во всех перечисленных Барсовым значениях – но на письме и типографически он его еще более усложняет, делая его не только одиночным, но и двойным и даже тройным. В ряду знаков препинания Барсов не упоминает о многоточии, но Карамзин его также использует – в близком к тире значении пунктуационной эмфазы, как знак внезапного перерыва речи, недоговоренности и задумчивости. Количество точек в многоточии при этом варьирует, но обнаруживает и некоторую формализацию, когда оно (как и тире) связывается с междометием «Ах» и восклицательным знаком (междометие «ах!» – еще один графический и произносительный элемент «Бедной Лизы»: на 39 крупношрифтных страницах малого формата первой публикации повести оно употреблено 29 раз)^[23].