© Коллектив авторов, 2015

© Д. Петросян, оформление, 2015

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2015

Вступительное слово

Фуко не писатель, Фуко не литературовед, а Философ. И, казалось бы, работы о Мишеле Фуко более естественно смотрелись бы в области философских (иногда социологических, политических) дисциплин. Тем более, что эти области прекрасно очерчены в современной российской науке. Но перед нами не стоит задача нарушить границы филологической компетенции. Замысел издания – в какой-то степени «ностальгическая» попытка приблизиться к той идее Фуко, о которой пишут его биографы: создать некое исследовательское пространство, площадку, где разные специалисты и ученые могли бы встречаться, выйдя за рамки узкой специальности. С другой стороны, это очередная попытка осознать важность литературы в концептуальных трудах самого философа и присутствие идей или даже образа Мишеля Фуко в литературе.

Именно поэтому есть огромное желание, чтобы первый опыт издания на тему «литература и Фуко» стал началом исследовательских работ именно в этом ракурсе. Если существуют пути выхода философа в не-философию, то должны быть такие же дороги для литературоведа, культуролога. Внимание к фигуре Фуко в России, пережившее первую волну, вторую «моду» и «фукоизацию», постепенно теряет ту привлекательность, которая обуславливалась интересом к «незнакомцу», «странному» французскому интеллектуалу. Если раньше для российских ученых и интеллектуалов стояла задача (и тема дискуссий) определить, насколько актуален Фуко в современной России или насколько применим Фуко к российской гуманитарной мысли, то теперь это внимание превращается в настоящую большую исследовательскую работу, о чем свидетельствуют недавние издания, переиздания книг Мишеля Фуко, выход в свет большой биографической книги или же свежеопубликованная почти библиографическая редкость – лекция Фуко о живописи Мане; это свидетельствует об интересе к философу не только со стороны больших ученых, но и молодых специалистов, выбирающих Фуко темой дипломных или диссертационных работ.

В американском литературоведении уже обосновались тенденции, если не сказать школы, фукольдианского анализа литературы. Англоязычные авторы уверенно обращаются к теме «литература и Фуко» не только с целью очертить границы литературоведческого анализа, при использовании методов и оптики Фуко, но и идентифицировать присутствие самой фикциональной основы в текстах Фуко и, в то же время, присутствие фигуры Фуко в пространстве литературы и литературности целой эпохи. И, собственно, на родине самого философа, во Франции заметны такие тенденции – работы, исследующие значение и значимость фигуры и философии Мишеля Фуко в становлении как критической мысли, так и литературы.

Мишель Фуко – одна из значительных фигур в развитии как литературы, так и литературоведческой/критической мысли всей второй половины XX века. И сегодняшнее обращение к Фуко есть очередная попытка выйти за пределы изоляционизма, осознать, а может быть, и принять, еще один путь решений задач, поставленных перед современными специалистами в разных отраслях гуманитарного знания.

Мишель Фуко. О «Диалогах» Руссо^[1]

Это – анти-исповедальные тексты. Они возникли как бы из остановленного монолога, из разлива речи, вырвавшейся при встрече с непроницаемой преградой. В начале мая 1771 г. Руссо завершает чтение «Исповеди» у графа д’Эгмона: «Если кто-то, даже не читавший мои писания, сможет собственными глазами изучить мою натуру, характер, нравы, склонности, удовольствия, привычки и сочтет меня бесчестным человеком, то он сам является человеком, которого следует удушить». Начинается игра удушения, и она завершится не раньше, чем вновь откроется просторная область прогулок и мечтаний – дышащая, неправильная, запутанная, но без узды^[2]. Человек, не верящий в благородство Жан-Жака, приговорен к удушению: это жестокая угроза, поскольку Руссо базирует свое убеждение не на чтении книг, а на знании человека. Знание это безыскусно излагается в «Исповеди», посредством книги, но должно утверждаться без нее. Нужно верить тому, что говорится в письменной речи, но верить не потому, что эта речь – прочитана. И этот наказ, чтобы обрести смысл и не оспаривать порядок, который установлен им в месте, из которого его извлекают, читается самим автором. Таким образом его смогут услышать: тогда откроется пространство легкого, верного, бесконечно передаваемого слова, где беспрепятственно общаются вера и правда; это, несомненно, пространство того непосредственного голоса, слушая который савойский викарий некогда поместил в него свой символ веры.

«Исповедь» несколько раз читалась у г-на Пезе, у Дора, перед шведским принцем и, наконец, у Эгмонов. Это доверительное чтение в узком кругу слушателей. Но квазисекретность (этого круга) имеет целью, в сущности, текст, который это чтение доносит; истина, которую передает чтение, будет с помощью этого секрета освобождена через неожиданное и мгновенное распространение и с самого начала идеализируется для того, чтобы стать верой. В воздухе, где, наконец, восторжествует голос, неверующий злодей не сможет дышать, не понадобится ни рук, ни веревок для его удушения.

Этот легкий голос, собственный вес которого постепенно, к концу текста, в котором он рожден, уменьшается, ниспадает в молчание. Великая сила убежденности, от которой Руссо ожидал немедленного эффекта, не смогла заставить услышать его: «Все замолчали. Только мадам Эгмон показалась мне взволнованной, ее явно охватил трепет, но она быстро овладела собой и хранила молчание – как и все остальные. Таков был плод моего чтения и моей откровенности. Голос затих, и единственным эхом, которое он вызвал, был едва проявившийся трепет, на мгновение показавшаяся эмоция, быстро сменившаяся молчанием».

Скорее всего, Руссо начал писать «Диалоги» во время следующей зимы – и с абсолютно иной интонацией. Ввязавшись в игру, голос был уже полузадушен, заключен в «глубокое, универсальное молчание, не менее непостижимое, чем тайна, которую оно скрывает, молчание ужасающее и страшное». Оно не очерчивает мысленно вокруг себя круг внимательных слушателей, но только лабиринт написанного, послание которого абсолютно зависит от материальной густоты листов, которые покрыты этим письмом. По глубинной сути беседа в «Диалогах» так же, как монолог «Исповеди», записана как устный разговор. У этого человека (который всегда жаловался на то, что не умеет говорить, и который вывел за скобки своей несчастной жизни десять лет, в течение коих он стал профессиональным писателем) его речи, письма (реальные или романные), обращения, декларации – и оперы тоже – на протяжении всей жизни определяли пространство языка, где речь и письмо скрещиваются, оспаривают друг друга, укрепляют друг друга. В этом переплетении одно обвиняет другое, но и оправдывает, открывая себя через другое: речь через текст, который ее фиксирует (я вхожу с этой книгой в руке), письмо через речь, которая превращает его (письмо) в горячее и немедленное признание.

Но точно там, на перекрестке искренности, в этой премьере увертюры языка зарождается опасность: вне текста речь – репортажна, сбивчива, бесконечно травестируется и злонамеренно искажается (как бывает в признаниях брошенных детей); записанная же речь воспроизводится в ухудшенном виде, ее происхождение постепенно ставится под вопрос, книжные магазины продают плохие экземпляры, циркулируют ложные атрибуции. Язык более не суверенен в своем пространстве. Отсюда великая тревога, которая заполняет существование Руссо с 1768 по 1776 г., о том, чтобы голос его не затерялся. Возможны два варианта: чтобы рукопись «Исповеди» была прочитана и порвана, оставив голос в сомнении и без оправдания, и чтобы текст «Диалогов» был неизвестен и остался совершенно забыт, где бы голос был приглушен листами, на которых он записан: «Позволю себе осмелиться попросить тех, в чьи руки попадет эта запись, пусть они прочтут ее целиком». Мы знаем о знаменитом жесте, посредством которого Руссо хотел отдать рукопись «Диалогов» в Нотр-Дам, хотел затерять ее, передавая, хотел предать этот текст призрению в анонимном месте, чтобы тот превратился в речь; именно тут, согласно жесткому совпадению, проявляется симметрия забот, осуществленных для сохранения рукописи «Исповеди»; эта рукопись – хрупкая, необходимая поддержка голоса – была профанирована чтением, обращенным к «ушам, наименее приспособленным для того, чтобы ее слушать»; текст «Диалогов» держит в сохранности голос, на котором смыкается стена сумерек и живое звучание которого способен услышать лишь единственный и всесильный посредник: «может случиться так, что слух об этом деле позволит моей рукописи попасться на глаза королю».

И в систематической необходимости события поселился проигрыш. Чтение «Исповеди» вызвало лишь долгое молчание, открыв – под страстным голосом и перед ним – пустое пространство, в которое этот голос торопится, где ему отказано быть услышанным, где он постепенно затухает в приглушенном звучании шепота, заставляющего его изменять тому, что он произнес, отворачиваться от того, чем он является. Содержание «Диалогов» берет реванш в закрытом пространстве; чудесное место, где письмо могло бы быть услышанным, запрещено, оно окружено настолько легкой решеткой, что она остается невидимой до того момента, когда ее надо преодолеть, но столь жестко заперто на замок, что то место, откуда его могли бы услышать, также отделено от того, где речь разрешается в письме. В течение всего этого периода пространство речи заполнено четырьмя формами, связанными друг с другом: голосом «Исповеди», поднимающимся из опасного текста, голосом, постоянно подвергающимся угрозе быть прерванным его поддержкой и оттого – задушенным; тем же голосом, который разносится в тишине и затухает из-за отсутствия эха; текстом «Диалогов», содержащим в себе неуслышанный голос и предлагающим его абсолютному слуху, чтобы голос не умер; этим же текстом, выброшенным из того места, где он мог бы стать речью, и, возможно, осужденным за то, что сам ввязался в невозможность быть услышанным. Нужно лишь постепенно отдаться глубокой покорности, согласной на универсальное страдание: «Отныне уступить судьбе, не упрямиться, борясь с нею, оставить моих преследователей распоряжаться по их собственному усмотрению своей жертвой, оставить их игрушку без сопротивления в течение оставшихся дней моей печальной старости… вот мое последнее решение».

И эти четыре формы удушения будут аннулированы только в день, когда оживет в воспоминании свободное пространство озера Бьенн, медленный ритм воды и тот бесконечный шум, который, не имея ни слов, ни текста, поведет голос к его истоку, к мечтательному лепету: «Там шум волн и движение воды, притягивая мои чувства и изгоняя из души все остальные движения, погружают душу в сладчайшее мечтание, в котором меня часто настигает ночь, чего я часто даже не замечаю». В том абсолютном и обыкновенном шуме всякая человеческая речь мгновенно обнаруживает истину и доверие: «Из кристально чистых источников выходят первые огоньки любви».

Удушение, необходимое для одоления врага, в конце «Исповеди» становится навязчивой идеей объятия с «Господами» на протяжении всех «Диалогов»: Жан-Жак и тот, кто считает его недостойным, сплелись в едином смертельном объятии. Одна петля направляет их друг против друга, срывает голос и понуждает родиться из его мелодии беспорядок внутренних речей, враждебных самим себе и обреченных на записанное молчание фиктивных диалогов.

Язык Руссо чаще всего горизонтален. В «Исповеди» возвращения назад, антиципации, тематические интерференции возникают от свободного ведения мелодического письма. Письмо, каковое для писателя всегда более предпочтительно, поскольку он видит в нем – как и в музыке – наиболее естественный способ выражения, как то, в чем говорящий субъект представлен целиком, без изъятий и умолчаний, в каждой из форм того, что он говорит: «Для замысла, который я осуществляю, – показать себя публике всего целиком, – необходимо, чтобы ничто во мне не осталось темным или скрытым, необходимо непрестанно являть себя этим глазам, чтобы они следовали за мной во всех блужданиях моего сердца, во всех уголках моей жизни». Выражение продолжающееся, бесконечно верное ходу времени, следующее за ним как нить; нельзя, чтобы читатель, «найдя в моем рассказе малейший пробел, малейшую пустоту, задавал вопросы, что же было в течение этого времени, и обвинял меня в том, что я сказал не все». Непрестанное варьирование стиля необходимо, чтобы искренне следовать этой искренности каждое мгновение: каждое событие и эмоция, которая его сопровождает, должны быть восстановлены в их свежести и показаны сейчас такими, какими они были некогда. «Я говорил о всякой вещи так, как ее чувствовал, видел, без изысков, без стеснения, не избегая пестроты». Ибо это разнообразие лишь с одной стороны есть разнообразие вещей: оно в своем прочном и постоянном порождении душой, каковая их испытывает, радуется или страдает от них; она отдается без расчета, без интерпретации не тому, что случается, а тому, с кем это происходит: «Я не столько пишу историю этих событий, сколько описываю состояние души, по мере того, как происходят эти события». Речь, поскольку она принадлежит природе, намечает линию мгновенной переводимости, так, что в ней не оказывается ни тайны, ни крепости, ни, по правде говоря, внутреннего, но зато есть вовне выраженная чувствительность:

«Попросту и подробно описывая все, что со мной происходило, все, что я делал, чувствовал, я не мог допустить ошибку, во всяком случае, я бы ее заметил; кроме того, даже если бы я хотел ошибиться, мне было бы нелегко это сделать».

Именно здесь такая горизонтальная речь набирает свою удивительную силу. От подобного разнообразия страстей, впечатлений, стиля, от верности стольким посторонним событиям («не имея сам никакого положения, я жил во всех – от самых низких до самых высоких») рождается рисунок одновременно единичный и уникальный: «Я сам». Это означает прочную привязанность к себе и абсолютное безразличие к другим. «Я устроен не так, как все те, кого я видел; дерзну предположить, что не так, как все остальные существа вообще. Если я не лучше, то, по крайней мере, другой». И все же это чудесное и столь разнообразное единство могут воссоздать только другие как самую близкую и самую необходимую из гипотез. Именно читатель изменяет эту натуру, по правде говоря, всегда внешнюю по отношению к себе самой: «Ему собирать эти элементы и определять существо, которое они составляют, результатом должно быть его сочинение; и если он ошибается, то любая ошибка оказывается на его совести». В этом смысле язык исповеди находит свое прибежище в философии (как язык мелодии – в музыке), в пределах оригинального, т. е. в той гипотезе, которая обосновывает то, что есть в природном существе.

«Диалоги», напротив, построены как вертикальное письмо. Субъект, говорящий в этой выстроенной речи о гармонической структуре, – субъект распадающийся, перекрывающий самого себя, состоящий из лакун, и мы можем осуществить его присутствие только посредством никогда не завершающихся добавлений: как если бы он показывался в момент бегства, без поверхностной искренности или ошибки, лицемерия; желание солгать не имеет даже места, где оно могло бы расположиться, субъект, говорящий в «Диалогах», покрывает поверхность речи, которая никогда не замкнута и в которую другие могут вмешиваться со своим ожесточением, злостью, упрямым желанием все переиначить.