Мэгги и Нику

Carol Apollonio

Dostoevsky’s Secrets

Reading Against The Grain

Northwestern University Press / Evanston, Illinois

2009

Перевод с английского Евгения Цыпина

© Carol Apollonio, text, 2009

© Northwestern University Press, 2009

© E. А. Цыпин, перевод с английского, 2020 © Оформление и макет

ООО «БиблиоРоссика», 2020

Слова благодарности

Великие писатели наполняют мир своим духом. Задача критики состоит в том, чтобы поддерживать в нем жизнь. Лучший критический анализ – тот, который стремится найти точку равновесия между свежестью нового взгляда и мудростью сложившихся научных представлений. Мне посчастливилось читать и обсуждать произведения Достоевского как с блестящими студентами, так и с мудрыми исследователями и друзьями. На создание этой книги ушло несколько лет. Каждое из составляющих ее эссе – это упражнение в герменевтике, попытка осмыслить литературное произведение, не навредив его духу. Отдельные главы этой книги возникали в виде докладов, прочитанных на научных конференциях, где их обогащали ценные комментарии и критика уважаемых коллег. Разговоры со студентами и постоянное перечитывание произведений Достоевского не позволили этим интерпретациям окостенеть и превратиться в незыблемую догму. Они – переменчивые плоды непрерывного диалога.

Я благодарна многим замечательным людям. Кэрил Эмерсон прочла всю рукопись и дала к ней основательные, всесторонние и исключительно ценные замечания. Помимо неоценимой помощи и консультаций, Дебора Мартинсен с неослабевающей энергией не только поддерживала мои идеи и откликалась на них, но и оспаривала, обуздывая те из них, в которых видела опасность. Эми Миллер нянчилась с моим проектом с самого начала, еще с тех далеких времен, когда я даже не понимала, что он будет посвящен Достоевскому. Несколько коллег читали отдельные главы по мере их написания и делали замечания к ним. Особенно ценную поддержку при этом оказали Робин Фейер Миллер и Донна Тассин Орвин. Сюзанн Фуссо, Пол Дебрецени, Денис Мицкевич, Карен Степанян, Ник Флэт и Малколм Джонс щедро делились со мной своим временем и идеями. Ольга Меерсон, Нина Перлина, Орест Пелех, Джулиан Конноли, Наталья Кононенко, Кент Ригсби, Ричард Пис, Татьяна Бузина-Ковалевская, Татьяна Касаткина, Томас Лахусен и Дженнифер Патико помогли мне ценными комментариями. Кристин Воробец, Лиза Кнапп, Мелисса Энн Джонс, Нариман Скаликов и Энн Хруска поделились со мной своими неопубликованными работами. Я особенно благодарна Марсии Моррис, Кэти Попкин, Питеру Роллбергу, Стивену Бэру, Алексу Огдену, Джуди Калб, Наталии Ашимбаевой, Борису Тихомирову, Памеле Качурин и Эрику Зитцеру за критические отзывы на ключевых этапах, не давшие мне сбиться с пути. Маделайн Левин, Ингеборг Вальтер, Карен Уиллис, Деб Рейзингер, Джо Мозур и Беки Хейз показали мне пример дружеской поддержки в сочетании с профессионализмом, которому я стараюсь следовать. Я благодарна за крепкую дружбу Джоанне Ван Туйл, Линде Смит, Пегги Абрамс и Микаэле Джанан. Дотошные анонимные читатели отшлифовали мою работу до такого совершенства, какое я едва ли могла себе представить. Трэйси Снид, Марк Гарбрик, Трой Уильямс, Тедд Уолтер и Гейл Джонс помогли моим идеям пробиться через казавшиеся непроходимыми дебри технологии. Моя благодарность, теплые чувства и уважение к ним за общительность, доброту, компетентность и положительное отношение ко мне неизменна.

Университет Дьюка оказал мне поддержку в виде грантов, позволивших совершать поездки на конференции в течение последних десяти лет, и двух своевременных творческих отпусков. Его факультет славяноведения и евразийских исследований, проректор по международным делам и Центр славяноведения, евразийских и восточноевропейских исследований также помогли мне в моих поездках. Значительная часть этой книги сварилась в кофейне «Сир A Joe» в Рали.

Выражаю благодарность специалистам из издательства Северо-Западного университета, особенно Майку Левайну, Дженни Гавач и Джессике Помье. Особой благодарности заслуживает редактор текста Пол Мендельсон за его замечательную работу.

Книга «Секреты Достоевского» осталась бы лишь своим бледным и слабым подобием без энергии блестящих и бесстрашных студентов, в том числе Фреда Бансона, Бриджит Бэйли, Джеффа Берксона, Скайллера Борглума, Эмми Кэш, Дарлы ДеФранс, Паломы Дуонг, Джозефа Фицпатрика, Джима Голдоса, Дугласа Голдмахера, Линдси Хансон, Меган Гаррис-Перо, Анджелы Перес, Пейдж Рейтер, Райана Смита, Кори Собел, Люси Стрингер, Стивена Санмоню, Хрвое Тутека, Джессики Уилсон, Кэла Райта, Оры Янг, жителей студенческого общежития Уилсона и многих, многих, многих других. Я глубоко благодарна за то, что их становится все больше и больше.

Несмотря на всю сложность отношений в нашей семье, достойную пера Достоевского, моя любовь к ней неизменна. Моя работа не имела бы никакого смысла без поддержки Элизабет Халлингер, Виктории Хенсон-Аполлонио, а также Карлтона, Хезер, Сьюзен, Джима и Стивена Аполлонио. Я особенно благодарна Джиму и Вики за то, что они открыли мне двери своего дома, а также Стивену и Джиму – за пример мастерства в работе, который они мне подали: если моя книга окажется не хуже их домов и глиняной посуды, я буду удовлетворена. Мои дети, Мэгги и Ник Флэт, помогают оценить истинный масштаб происходящего вокруг, и им я посвящаю эту книгу – с любовью и самыми светлыми надеждами на их будущее.

Вступительные примечания

В тех случаях, когда мы выделяем часть цитаты курсивом, это всегда поясняется примечанием в скобках. Если такое примечание отсутствует, курсив принадлежит автору цитаты.

Многоточия в угловых скобках указывают на сокращения. Многоточия, не заключенные в такие скобки, являются частью процитированного текста.

Все цитаты из произведений Достоевского приведены по Полному собранию сочинений Ф. М. Достоевского в тридцати томах (Л.: Наука, 1972–1990). Угловые скобки в цитатах из Полного собрания сочинений перенесены из оригинала и указывают на редакторские примечания. При цитировании Полного собрания сочинений в тексте указываются том и номер страницы; там, где это применимо, указывается также номер книги с сокращением «кн.».

Все цитаты из Библии приведены по русскому синодальному переводу.

Введение

Каждое великое произведение искусства должно дополняться подробным рассуждением, если угодно, истолкованием сути вещей.

Платон

Тот, кто лжет, говорит лишь то, что для него естественно, то, что присуще ему одному.

Блаженный Августин

Эта книга представляет собой лишь часть диалога, начавшегося майским вечером 1845 года, когда друг Достоевского Д. В. Григорович сел читать рукопись его первого романа «Бедные люди». Григорович прочел ее не отрываясь, а затем побежал среди ночи известить мир о рождении нового Гоголя^[1]. Несмотря на разделяющее нас время и расстояние, мы принадлежим к одному с ним сообществу читателей. Если бы произведения Достоевского не содержали неких сохранивших до наших дней свое значение истин о человеческой природе, мы бы не читали их сегодня. Что же привлекает нас в них и по сей день?

Стиль Достоевского – это запечатленные на бумаге попытки выразить словами истину, которую слабым силам человеческого разума не под силу уразуметь, а человеческому языку – передать. Его наиболее запоминающиеся герои – Раскольников, Человек из подполья, Иван Карамазов – это разумные создания, разум которых не может осмыслить окружающий их мир. Все их попытки мыслить рационально приводят к противоречиям и парадоксам; все их попытки действовать, руководствуясь разумом, приводят к насилию и боли. Самые запоминающиеся сцены в этих романах – это диалоги между носителями противоположных идей; однако в этих спорах, сколько бы они ни длились, не рождается истина. Истину необходимо почувствовать в тот миг, когда слова сходят со страницы и возвращаются в мир. Таким образом, главное – не то, что узнал Григорович, читая «Бедных людей», а та таинственная сила, которая посреди ночи сорвала его с кресла и заставила рассказать о том, что он прочел.

Произведения Достоевского, как, собственно, и сама его жизнь, являются примером драматического приятия истины, которую невозможно логически доказать. Это очевидно затрудняет задачу критикам. В конце концов, наш материал – это факты (текст), наши орудия – это слова; а наша задача – объяснять художественные произведения. Может ли анализ помочь нам что-либо понять? Зачем начинать, если с самого начала дело кажется обреченным на неудачу? И тем не менее эта книга существует. Почему? Я не претендую на то, что в ней я отвечу на вопросы, которые ставит Достоевский в своих романах. Это просто рассказ о встрече одного человека с несколькими замечательными литературными произведениями и попытка поддержать с ними диалог.

Если критик делает выбор в пользу явно выраженного и очевидной аргументации, это может привести к излишне поверхностному взгляду. Используя грамматический термин, мы можем определить этот уровень эксплицитного значения в нарративе как «изъявительное наклонение». Критика должна с этого начинаться, говоря «о том, что написано, а не о чем написано» [Kermode 1979: 136]. Однако изъявительное наклонение имеет дело только с фактами, а творчество Достоевского шире – оно имеет отношение к великой символической истине, которую невозможно высказать напрямую. Мы приходим к этой истине через «сослагательное наклонение» – язык снов, желаний и нематериальной реальности. У читателей всегда есть выбор, какой подход предпочесть: языковая оболочка одинакова независимо от того, ищем мы факты или истину. Однако для постижения глубинного значения требуется «прыжок веры», требуется уверовать в то, что в тексте и в жизни содержится нечто большее, чем одни лишь факты и выражающие их слова. Чтобы оценить творчество Достоевского по достоинству, читатели должны перестать доверять тому, что лежит на поверхности, и перестать верить во власть изъявительного наклонения. Перед одержимыми рассудочными идеями героями Достоевского в их слепом поиске понимания стоит та же проблема. Анализируя действие эвклидова и неэвклидова мышления у Достоевского, Г. С. Померанц описывает этот поиск, приводя пример из практик дзен-буддизма:

Дзэн-буддизм добивается своеобразного просветленного состояния, «пробуждения» (яп. «сатори») с помощью шока. Методы шока применяются разные, но главным из них является интеллектуальный шок. Ученику дается явно неразрешимая задача, коан. Задача имеет ответ, и наставник его знает. Задача неразрешима, абсурдна с точки зрения «эвклидовского» разума. Но для какого-то высшего разума она разрешима. <…> В конце концов ученика охватывает «великое сомненье». В отчаянье, как бы над действительной пропастью, он наконец срывается, падает – ив самый страшный миг осознает, что разум и поставленный вопрос взаимно абсурдны, и если вопрос (вопреки очевидности) имеет ответ, то абсурден (в каких-то отношениях) эвклидовский разум. Возникает вспышка сверхсознания, парящего над неразрешимыми вопросами. Для этого сознания мир внезапно становится освобожденным от всех проблем, единым и цельным [Померанц 1989: 64–65].

Коан в дзен-буддизме начинается как интеллектуальная задача и заканчивается отказом от возможности получить какой-либо ответ, который может быть выражен доступными интеллекту средствами. В романах Достоевского запечатлен аналогичный поиск смысла. Его герои без конца размышляют, без конца говорят, но мысли и слова лишь уводят их прочь от истины. Смысл появляется, когда кончается диалог, в мгновения бессловесного понимания. Нарратив сменяется откровением. Эти мгновения бывают отмечены драматическим жестом: земным поклоном, объятием, поцелуем. Персонаж входит в «соприкосновение с таинственными иными мирами» и обретает в грезах и видениях истину, ничуть не менее убедительную, чем та, которую мы познаем в часы бодрствования^[2]. Но коан – это только начало, поскольку видение Достоевского глубоко христианское. В его романах запечатлена драма борьбы человека за христианскую, а точнее, православную веру. Откровение не может прийти без борьбы; в этом смысле искусство Достоевского – это по сути своей искусство слова, нарратива и сюжета. Но Достоевский идет дальше коана, маркируя мгновения, когда его персонажам даруется откровение, характерно христианскими визуальными образами восточной традиции. Например, в эпилоге «Преступления и наказания» Соня Мармеладова является Раскольникову в виде иконы Богоматери^[3]. Когда Раскольников позволяет своему рациональному мышлению замолчать, его зрение проясняется и к нему приходит спасение:

Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь [на бескрайнюю сибирскую степь за рекой]; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила.

Вдруг подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и села с ним рядом. Было еще очень рано, утренний холодок еще не смягчился. На ней был ее бедный, старый бурнус и зеленый платок. Лицо ее еще носило признаки болезни, похудело, побледнело, осунулось. Она приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку. <…> Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени [Достоевский 19736: 421] (курсив мой. – К. А.).

Читателям описание прозрения Раскольникова зачастую кажется неубедительным. Скорее всего, дело в том, что основная идея Достоевского полностью основана на зашифрованном образе Сони как Богоматери – образе, который функционирует скорее на символическом, чем на реальном (изъявительном) уровне текста. До этого момента нас привлекала именно интеллектуальная борьба Раскольникова, и нам также не хочется расставаться с ней. Но если мы с ней не расстанемся, Соня останется лишь таким же персонажем, как любой другой, хотя и более праведным и благочестивым по сравнению с большинством, и объяснить произошедшее между ними будет невозможно.

Таким образом, поэтика Достоевского в значительной мере основана на мощных визуальных образах. Они могут быть представлены эксплицитно, как копия изображающей мертвого Христа картины Гольбейна в «Идиоте» или как скрытый намек, как появления Сони Мармеладовой в ходе повествования в «Преступлении и наказании». Изображения и немые жесты передают истины, недоступные на обыденных уровнях нарративного дискурса. В то же время было бы ошибкой преувеличивать истиностную ценность изображения у Достоевского, поскольку в его произведениях истина познается благодаря взаимодействию между нарративным и визуальным смысловыми уровнями. Образ может выполнить свое предназначение только тогда, когда герой произведения исчерпал возможности изъявительного наклонения, пройдя, подобно своему создателю, через «горнило сомнений» [Достоевский 1976: 77]; чтобы прозреть, герой должен замотать.

Принимая в расчет сложное взаимодействие визуальных и нарративных сил в творчестве Достоевского, мы можем примирить две до сих пор не имевшие между собой ничего общего критические традиции: бахтинскую (диалогическую, ориентированную на слово) и джексоновскую (ориентированную на образ) интерпретации. Как сформулировала Кэрил Эмерсон, в представлении Роберта Льюиса Джексона «быть счастливым в самом высоком смысле – это, с точки зрения Достоевского, знать, как смотреть на вещи, как воспринимать красоту. Это высшее восприятие красоты – откровение» [Emerson 1995: 250]^[4]. Джексон фокусирует внимание на «вертикальной оси», т. е. на запечатленном или преображенном пространстве-времени как средоточии смысла [Emerson 1995: 253]. С другой стороны, М. М. Бахтин видит Христову истину в слове, и его работы посвящены прежде всего анализу языка, действующего в романах Достоевского на горизонтальной оси смыслов: временного, линейного и коренящегося в обычном времени диалога. Бахтин, как пишет Эмерсон, отдает предпочтение Воплощению перед Откровением или Воскресением. Оба подхода имеют свои преимущества и недостатки: прочтение, сосредоточенное на визуальных образах, упускает из виду скрытую игру смыслов в многослойных диалогах, а прочтение, сосредоточенное на слове, может быть слепо к многозначительному молчанию или символическим элементам в художественном произведении.

Чтобы оценить по достоинству сложность и глубину творчества Достоевского, мы должны учитывать взаимодействие между этими двумя уровнями смысла. Я выскажусь в пользу апофатического подхода к интерпретации текста. Апофатическое, или отрицательное, богословие – это дискурс, который «отрицает возможность назвать трансцендентное или приписать ему какие-либо свойства». Эта традиция берет начало в литературных памятниках VII–V веков до нашей эры и особенно ярко проявляется в трудах Псевдо-Дионисия Ареопагита. Само слово «апофазис» означает «неговорение» или «высказывание в противоположном смысле» и является антонимом катафазиса, который означает «утверждение, высказывание в прямом смысле». Язык неспособен вполне передать сущность Бога, поэтому «разум приносит наибольшую пользу тогда, когда он подсказывает имена, “составляющие нечто вроде каталога или перечня отрицательных качеств, которых Бог лишен”» [Russell 2001: 226] (курсив мой. – К. А.). Короче говоря, любая попытка выразить истину словами умаляет ее. Достоевский моделирует этот процесс с помощью своих многословных персонажей. Они без умолку болтают, заставляя истину съеживаться и отдаляться, пока она не мутирует в ложь. Мы видим эту ложь, но не должны верить ей; тем не менее мы должны ее уважать, поскольку она хранит следы первоначальной, скрытой истины. Если, читая произведения Достоевского апофатически, мы считаем видимое на поверхности маской или наносной шелухой, оно больше не препятствует нашему постижению истины. Мы подвергаем свои предположения сомнению: чем более очевидным, логичным и убедительным выглядит тот или иной тезис, тем больше вероятность того, что на более глубоком уровне он ложен. Ключом к пониманию является не доказательство, а вера.