Деревянные глаза, чего вы на меня вытаращились?

– Коллоди, «Пиноккио»

Посвящается Амосу Фанкенстайну

© Carlo Ginzburg, 1998

© Новое издательство, 2021

Предисловие к русскому изданию

«Деревянным глазам» исполнилось двадцать лет. За это время книгу перевели на многие языки^[1]. Однако русский перевод отличается от остальных своим подзаголовком – это «Десять размышлений о дистанции», на итальянском и других языках их было девять. Я принял предложение Сергея Козлова и Михаила Велижева и включил в сборник многажды переводившуюся раньше статью «Наши и их слова: размышление о ремесле историка сегодня»^[2]. О причинах своего выбора я скажу чуть ниже.

Стремясь описать эту книгу потенциальному русскому читателю, я бы исходил из этого подзаголовка. Говоря в визуальных терминах, десять размышлений о дистанции – это десять крупных планов. Кто-то может возразить, что крупный план – визуальная метафора, пришедшая из сферы кинематографа, – предполагает физическую приближенность к объекту, то есть прямую противоположность дистанции. Но, как увидит читатель, эти размышления о противоречивых познавательных и моральных аспектах дистанции основываются на пристальном аналитическом чтении текстов и изображений. Аналогичным образом в фильме крупный план отсылает, при помощи монтажа, к общему плану. Каждый из этих очерков строится как нарративный ряд пронумерованных параграфов, между которыми часто зияют резкие разрывы. В этих рваных переходах от параграфа к параграфу можно угадать неявную отсылку к кинематографическому монтажу^[3]. Говоря точнее – к фильмам и теоретическим работам Сергея Эйзенштейна, начиная с его знаменитой статьи о происхождении крупного плана^[4]. Сначала теоретические размышления, а затем и фильмы Эйзенштейна служили мне ориентиром в работе много лет, еще до того, как я прочитал книгу Зигфрида Кракауэра «История: Предпоследнее». В этой книге Кракауэр проанализировал отношения между микро- и макроисторией, выявляя познавательные импликации монтажного принципа^[5].

Написанное Кракауэром уводит нас очень далеко от расхожего представления о микроистории, согласно которому она занимается исключительно отдельными лицами или подчиненными сообществами. Микроистория, как она практиковалась, а затем и осмыслялась, с середины 1970-х годов группой итальянских историков, ставила перед собой более обширные и более амбициозные задачи. Приставка «микро-» имела в виду не размеры, реальные или символические, изучаемого объекта, но характер исследовательского подхода к объекту. Она отсылала к микроскопу.

Историк может применить свой микроскоп к чему угодно – и к безвестному индивиду, и к знаменитому событию. Мелкая деталь текста приведет читателя «Деревянных глаз» к размышлениям об отношениях между еврейской Библией и Евангелиями (глава 4); деревянная кукла, называемая «репрезентацией», заставит погрузиться в хитросплетения, которые связывали в Средние века политическую власть, изображения и таинство евхаристии (глава 3), и т. д. Каждый из случаев, анализируемых в этой книге, открывает дорогу новым вопросам и (надеюсь) все более углубленным обобщениям. Крупные планы – инструмент остранения: они помогают не считать реальность – прошлую или настоящую – само собой разумеющейся (глава 1). Я думаю, что историческое познание служит в первую очередь именно этой цели.

Следуя этим путем, я пришел к размышлениям о языке историка, предложенным в статье «Наши и их слова» (глава 10). Анахронизм делает прошлое близким, однако это всего лишь иллюзия, искажение. Человеческие голоса и поступки можно вернуть к жизни только благодаря дистанции.

Болонья, февраль 2019 года

Предисловие

Я представляю вниманию читателей девять статей (три из которых печатаются впервые), написанных в течение последних десяти лет; два текста, второй и девятый, уже выходили на итальянском языке^[6]. Дистанцию, упомянутую в подзаголовке книги, следует воспринимать как в буквальном, так и в метафорическом смысле. С 1988 года я преподаю в Лос-Анджелесе. Я читаю лекции студентам и студенткам, которые учатся в UCLA. Интеллектуально они сформировались в ситуации, очень далекой от моей собственной; друг от друга студенты также отличаются – этнически и культурно. Общение с ними заставило меня иначе взглянуть на исследовательские сюжеты, над которыми я давно работал: их значение нисколько не снизилось в моих глазах, однако стало менее очевидным. Я лучше понял нечто, что, как я думал, было мне уже известно прежде: а именно что близость, в конечном счете связанная с культурной принадлежностью, не может выступать критерием значимости. Мир тесен, однако это не означает, что все на свете похоже: речь о том, что все мы оторваны от чего-то или кого-то. Знаю, в этом нет ничего нового. Впрочем, возможно, над интеллектуальной продуктивностью высказанного тезиса стоит поразмыслить еще раз. Я попытался сделать это в статье, открывающей сборник. Впрочем, и самая ранняя из представленных работ, посвященная репрезентации, возникла из стремления лишить привычных ориентиров читателя, а до этого – и самого себя. Я заключил огромную тему в границы нескольких страниц и поместил Европу и Италию в широчайшие хронологические и пространственные рамки. Я столкнулся с двумя проблемами: с двойственностью, связанной, во-первых, с образом, который одновременно присутствует и замещает собой нечто отсутствующее, и, во-вторых, с отношениями между евреями и христианами, где близость и удаленность в ходе двух тысячелетий оказались неразличимы, что часто приводило к пагубным последствиям. Противоположности сходятся в теме идолопоклонства, о чем напоминает название книги. Тот же сюжет я разбираю в статье об идолах и образах, которая резко обрывается сближением первой и второй заповедей декалога: «Не делай себе кумира и никакого изображения», «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно». К соседству имени и образа я вернулся, исследуя миф. Греки изображали своих божеств и произносили их имена, они рассуждали о природе образа и имени. Однако кажущееся противопоставление между греками и евреями, возможно, скрывает тайную симметрию: рефлексия греков о мифе, так же как и запрет на идолопоклонство у евреев – это способы дистанцирования. И греки, и евреи стремились разработать инструментарий, позволявший критически смотреть на реальность, не погружаясь в нее. Христианство противостояло и тем и другим и у тех и других училось.

Будучи евреем, я родился и вырос в католической стране; я никогда не получал религиозного образования; моя еврейская идентичность в значительной степени сформировалась в контексте преследования. Почти не отдавая себе в этом отчета, я стал размышлять о многогранной традиции, к которой я принадлежу, стараясь смотреть на нее издали и, насколько возможно, критически. Я полностью сознаю всю неполноту своей подготовки. Следуя за нитью цитат из Священного Писания, я пришел к тому, что переосмыслил Евангелие и саму фигуру Христа с неожиданной для cебя стороны. Передо мной вновь возникла оппозиция между объяснением и повествованием, между морфологией и историей: неистощимая тема, давно увлекавшая меня. Я рассуждаю о ней с разных точек зрения в главах 2, 4, 5 и 6. Рефлексию начали греки. Благодаря им удалось обнаружить нечто, что объединяет образ, имя и миф при всем их отличии друг от друга: все они располагаются за рамками истинного и ложного. Эту характеристику наша культура привнесла в искусство как таковое. Однако художественный вымысел, подобно вымыслу юридическому, свидетельствует о реальности. Я доказываю это как в статье об остранении (открывающей сборник), так и в отчасти зеркальной статье о китайском мандарине (глава 8): в первом случае – точно установленная дистанция, во втором – ее избыток; в первом – отсутствие эмпатии как критическое дистанцирование, во втором – отсутствие эмпатии как дегуманизация. Однако теперь мои размышления, вызванные проблемой дистанции, уже обратились непосредственно к самой этой теме – дистанции, исторической перспективе (глава 7). Так я заметил, что написал книгу.

Мне помогало множество людей: помимо тех, кто упомянут в каждой из статей (я надеюсь, что никого не забыл), я благодарю Джованну Феррари, которая с большим профессионализмом участвовала в подготовке рукописи к печати. Здесь я хочу назвать имена тех коллег, обсуждение с которыми было наиболее интенсивным: Перри Андерсон, Пьер Чезаре Бори, Шауль Фридлендер, Альберто Гаяно, Стефано Леви Делла Торре, Франко Моретти.

Я никогда не написал бы этой книги, если бы не встретился и не подружился с Амосом Фанкенстайном. Я вспоминаю о нем с большой теплотой и благодарностью.

Завершая это предисловие, я думаю об Адриано Софри, ближайшем и далеком друге, об Овидио Бомпресси и Джорджо Пьетростефани. Я желаю, чтобы их невиновность вскоре оказалась наконец доказана^[7].

Болонья, декабрь 1997 года

Я закончил писать эту книгу в Берлине, находясь в Wissenschafkolleg, в течение года плодотворной и спокойной работы. Я признателен всем тем, благодаря кому это стало возможно.

1
Остранение
Предыстория одного литературного приема^[8]

I

1. В письме 1922 года к Роману Якобсону Виктор Шкловский весело восклицал: «Мы знаем теперь, как сделана жизнь, и как сделан „Дон Кихот“, и как сделан автомобиль»^[9]. В этой фразе сразу опознаются характерные мотивы раннего русского формализма: изучение литературы как точная наука, искусство как прием. Шкловскому было 29 лет, Якобсону – 26; впоследствии дружба дала трещину^[10], но, независимо от этого, их имена навсегда остались неразрывно связаны. В 1925 году Шкловский издал книгу «О теории прозы», в которой, наряду с главой «Как сделан Дон Кихот» (1921), была глава «Искусство как прием» (1917). Здесь Шкловский, после нескольких вступительных страниц, углубляется в наблюдения над человеческой психикой:

Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом.

Масса бессознательных привычек столь велика, продолжал Шкловский, что «пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны».

И вот тут Шкловский дает свое определение искусства:

<…> для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно^[11].

Искусство служит для освежения наших впечатлений, стершихся в результате привыкания, – эта идея Шкловского сразу заставляет вспомнить о той функции, которую выполняет непроизвольное припоминание в творчестве Марселя Пруста. К 1917 году был опубликован только первый том прустовской эпопеи – «По направлению к Свану». Но в статье «Искусство как прием» Пруст не упомянут ни разу. Примеры «остранения» берутся Шкловским по преимуществу из Толстого. Шкловский подчеркивает, что в повести Толстого «Холстомер» «рассказ ведется от лица лошади и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием».

Так, право собственности описывается в «Холстомере» следующим образом:

Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие мое не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности. Человек говорит: «мой дом», и никогда не живет в нем, а только заботится о постройке и поддержании дома. Купец говорит: «моя лавка», «моя лавка сукон», например, и не имеет одежды из лучшего сукна, которое есть в его лавке. <…> Я убежден теперь, что в этом и состоит существенное различие людей от нас. И потому, не говоря уже о других наших преимуществах перед людьми, мы уже по одному этому смело можем сказать, что стоим в лестнице живых существ выше, чем люди; деятельность людей, по крайней мере тех, с которыми я был в отношениях, руководима словами, наша же делом^[12].

Наряду с отрывками из Толстого Шкловский анализирует образцы совершенно иного литературного жанра: эротические загадки. В былине о Ставре муж не узнает жены, переодетой богатырем. Жена предлагает ему загадку:

 
Ты помнишь ли, Ставер, да помятуешь ли,
Мы ведь вместе с тобой в грамоты училися:
Моя была чернильница серебряная,
А твое было перо позолочено?
А я-то помакивал тогды-сегды,
А ты-то помакивал всегды-всегды?
 

Но, замечает Шкловский, «остранение не только прием эротической загадки-эвфемизма, оно – основа и единственный смысл всех загадок. Каждая загадка представляет собой <…> рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но обычно при рассказывании о нем не применяющимися»^[13].

И здесь Шкловский вновь возвращается к своему общему тезису, сформулированному ранее: мы имеем дело с явлением искусства всякий раз, когда совершается «вывод вещи из автоматизма восприятия»^[14].

2. Текст Шкловского и по сей день нисколько не утратил ни своего обаяния, ни своего юношеского нахальства. Если не считать одной беглой отсылки, к которой я вернусь ниже, Шкловский вполне сознательно уходит в своем анализе от какого бы то ни было исторического рассмотрения. Это освобождение от истории, характерное для раннего русского формализма, усиливало внутреннюю энергию идеи об «искусстве как приеме». Если искусство есть прием, нужно понять, как этот прием работает, а не как он возник. Хорошо известно, сколь мощный отзвук идея «остранения» получила в искусстве и литературной теории ХХ века: достаточно вспомнить хотя бы Бертольта Брехта^[15]. Но именно эта действенность идей Шкловского уводила внимание читателей от некоторых важных вопросов. Почему Шкловский – если не считать очевидных соображений удобства – сосредоточился почти всецело на русских примерах? Связан ли каким-то образом литературный жанр загадки с утонченным использованием остранения в прозе Толстого? И, самое главное, следует ли считать «остранение» синонимом искусства вообще (как это имел в виду Шкловский) или же приемом, связанным с какой-то специфической литературной традицией? Ответы, которые я постараюсь предложить ниже, вводят идею «остранения», если не ошибаюсь, в иную перспективу, более сложную, чем та, к которой мы привыкли.

3. Довольно извилистая линия, которую я постараюсь проследить, начинается с размышлений римского императора Марка Аврелия, написанных на греческом языке во II веке н. э. Они известны под разными названиями: «К самому себе», «Записи», «Мысли» и т. д.^[16]