«…И всюду ставим чувственно выраженный образ Его, освящая через это первое из наших чувств; ибо первое из чувств – зрение; подобно тому как словами освящаем слух; ведь изображение есть напоминание; и чем является книга для тех, которые помнят чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение; и что для слуха – слово, это же для зрения – изображение; при помощи же ума мы вступаем в единение с ним…»
Иоанн Дамаскин (VIII в.)
«… Для невежд картина является тем же, чем для грамотных – писаное слово…»
Григорий Великий (VI в.)
Составитель Ильгар Сафат
ISBN 978-5-4485-3932-9
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
28 Декабря 1895 года – считается днем рождения Кинематографа. Первый показ братьев Люмьер, Огюста и Луи, в Париже. В кафе на бульваре Капуцинов. («Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота»).
Братья Складановски, Макс и Эмиль, независимо от братьев Люмьер, сконструировали съемочный аппарат Биоскоп. 1 ноября 1895 года они презентовали сборник коротких фильмов, снятых Максом Складановским – «Зимний Сад».
В России кинематограф появился в мае 1896 года. И в Петербурге, в Летнем Саду («Аквариум»), и в Москве, в «Театре Сада Эрмитаж».
Ханжонков, Ермольев сперва выступали как прокатчики. В Росиии первые 12 лет крутились только импортированные французские фильмы.
Фирма «Пате» братьев Пате прокатывала в России французскую продукцию. Но ими же были произведены и первые фильмы о России («Донские казаки» и др.)
Фотограф Императорского Дома в Санкт-Петербурге, Александр Дранков, в 1907 году открыл первое Кино-Фото-Агентство («Ателье А. Дранкова»). Его первый фильм («Понизовая Вольница, или Разгул Стеньки Разина»), это был первый фильм, к которому специально была написана музыка Н.М.Ипполитовым-Ивановым, учеником Чайковского.
Ханжонков, казачий офицер, поехав в Париж, закупил аппаратуру, и, найдя себе компаньона, открыл свою Студию («Ателье: Дом Ханжонкова»).
Первые сценарии стали печататься в журнале «Пегас» Дома Ханжонкова.
Лозунгом Евгения Бауэра было: «Сначала Красота, затем Правда». Это был настоящий эстет. Снял более 70-ти фильмов. («Дитя Большого Города», 1914; «Жизнь за Жизнь»; «Счастье Вечной Любви»; «Умирающий Лебедь» и др.)
Основные две тенденции, развившиеся в мировом кинематографе за столетие его существования: это 1.) Реалистическая, и 2.) Формотворческая тенденции.
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ тенденция отталкивается от окружающего реального пространства. История происходит уже внутри определенной реальной среды.
В ФОРМОТВОРЧЕСКОЙ тенденции художник сам создает некие законы, некий мир, по которым он существует, – и потом уже рассказывает историю, которая в нем происходит. Необходимо объяснить зрителю, по каким законам существует этот вымышленный мир. Т.е. создание условности.
КИНООБРАЗ: в кинообразе должна присутствовать и смысловая сторона и чувство.
ВРЕМЯ: время в кино существует в форме факта.
ФАКТ: факт в кино это набор специфических характеристик живой ситуации, или неодушевленного предмета. Детали.
НАБОР ФАКТОВ: набор фактов – количество запечатленного времени.
Время в кино носит фактический характер.
Зритель должен ощущать НЕИНСЦЕНИРОВАННОСТЬ происходящего на экране, а также СЛУЧАЙНОСТЬ всего происходящего. Неинсценированность и Случайность.
Случайность на экране реализуется 1.) при помощи сценария, и 2.) при живом актерском исполнении.
Случайность реализуется благодаря актерам.
НЕПРЕРЫВНОСТЬ: непрерывность – одна из важнейших характеристик кино.
Непрерывность происходящего на экране. Имеется в виду непрерывность техническая. Но и эмоциональная, и смысловая.
ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ НЕПРЕРЫВНОСТЬ.
Драматургическая непрерывность – последовательно (или параллельно) происходящие события в разных местах и в разное время. Непрерывность причинно-следственной связи.
БЕСКОНЕЧНОСТЬ ЧУВСТВ (аспектов): еще одна важнейшая характеристика в построении сцены. Это также непрерывность драматургическая.
Непрерывность РИТМИЧЕСКАЯ очень часто связана с драматургической непрерывностью. Это кадры одного ритма. Ритмическая основа кадров.
ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ СООТВЕТСТВИЕ: это соответствие психических переживаний, и его физического состояния. Это еще одно специфическое качество кинематографа.
Пишущий сценарий уже должен иметь в виду мир, в котором происходит его история. Необходим авторский сдвиг, авторское отношение к ситуациям, происходящим в фильме.
М. Ромм: «Режиссура – это последовательный ряд выходов из положений».
В работе с художником необходимо точно формулировать стоящую перед ним эстетическую задачу.
Создание собственной эстетики.
Костюмы должны отвечать характеру персонажа: это его продолжение.
В задачу художника входит необходимость рассказать о человеке через обычные вещи, проявить его характер.
Режиссер должен перманентно находится в состоянии творческого поиска.
Евгений Габрилович, создатель русской, советской школы сценаристов, говорил: «Сценарист должен быть писателем».
Экранизация есть единица кино.
В кино очень важна идея мотива. Русское искусство, и кинематограф в том числе, всегда болело реакцией на действительность.
Излишняя свобода в кино нивелировала идею стиля.
Гриффит и Кулешов изобрели монтаж.
Кинематограф – это всегда создание новой реальности, отличной от той, в которой мы живем, но метафизически с нею связанной.
Главным для сценариста является способность показать выразительность произведения: А.) Пластическая, В.) Сюжетная, и С.) Вербальная, – три основных типа сценарной выразительности.
Нужно выявить в сценарии кинематографическую сущность произведения.
В сценарии должно быть лишь то, что ты Видишь и Слышишь, с некоторыми характеризующими ремарками.
Монтажный процесс – это когда фильм впервые глядит тебе в глаза.
Режиссеров отличает друг от друга не то, как они склеивают пленку, а то, как они относятся к жизни.
Талант режиссера заключается в том, чтобы заставить людей почувствовать то, что ты хочешь выразить.
Рождение мира связано с опытом и талантом художника думать и чувствовать.
Язык украсть можно, но мировоззрение украсть нельзя. Замысел рождается, когда рождается мир. Мир это отношение к добру и злу.
Первое рождение фильма – это замысел. Рождение мира.
Второе – выбор актера.
В выборе актера заложены две основные потенции результата: удачи, или провала. Актеру необходимо давать некие технические приспособления: дать ему некую занятость.
Излишнее увлечение «видением» может привести к потере эмоционального смысла.
И, наконец, третьим моментом рождения фильма является – монтаж.
Кино развивается во времени. Это «временное» искусство.
Одно дело развести мизансцену, и другое – найти точку зрения на нее.
Антониони говорил, что в кино выбор каждого ракурса несет моральную нагрузку.
Изображение, в принципе, вульгарная вещь, насильственно предлагаемая зрителю. Кино вообще насильственное искусство.
Режиссура – искусство манипуляции зрителем.
Создание «Ложных Перспектив» – манипуляция зрительским вниманием. Увлечение его ложной идеей, и внезапное проявление скрытого содержания.
Образ всегда сильнее слов в кино.
Р. Брессон: «Режиссеру нужно не ошибиться в том, что показывать, но еще важнее не ошибиться в том, что не показывать». Иногда режиссеру нужно быть смелым в том, чтобы не показывать.
Камера – это моральная точка зрения.
Пленка склеивается по футажным номерам.
ФУТАЖ – нумерация.
МОНТАЖ – метод творческого мышления.
КОМПОЗИЦИЯ намекает на ход мысли художника. Помогает зрителю проследить тот творческий путь, который он ему предлагает.
В театре монтажной единицей является МИЗАНСЦЕНА.
МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ изначально возник в театре, и лишь затем Эйзенштейн привлек его в киноискусство.
Для Тарковского Монтаж и Кино вещи идентичные.
В кино ПЛАНОМ называется соотношение соотношение рамки обзора и помещенного в ней предмета.
Съемочный кадр априорно длиннее монтажного.
КАДР имеет отношение к ДЛИТЕЛЬНОСТИ, т.е. это ВРЕМЕННОЕ.
ПЛАН – имеет отношение к КРУПНОСТИ.
Установка камеры имеет прямое отношение и к ПЛАНУ, и к РАКУРСУ.
Хичкок говорил: «Гриффит перенес камеру из партера за кулисы». Кино перестало быть плоскостным после революции Гриффита, когда персонажи стали двигаться на камеру.
Кино разрушило театральный принцип ЕДИНСТВА МЕСТА, ВРЕМЕНИ и ДЕЙСТВИЯ, – в кино этих ограничений нет. Это искусство временное.
Появилась свобода (и принудительность) планов.
КРУПНОСТИ:
Деталь: Глаз.
Крупный План: Лицо.
Средний План: По пояс.
Общий План: Человек в среде.
Американский План: Человек по колено.
Полный План: В полный рост.
Дальний План: Мир. Антураж.
На разных планах нам дается разная ИНФОРМАЦИЯ о персонаже.
На ПОЛНОМ плане нам дается ПЛАСТИКА персонажа. Его походка. Движения.
На СРЕДНЕМ плане говорят ЖЕСТЫ: концентрация нашего внимания на чем-то наиболее важном. Подобное сочетание кадров наиболее КОМФОРТНО для подачи.
СРЕДНИЙ план дает нам ФОН, ГЛУБИНУ.
Американский (ПОКОЛЕННЫЙ) план очень ПЛОХО МОНТИРУЕТСЯ со СРЕДНИМ и КРУПНЫМ планами.
Если снимаемый МАКЕТ в 10 раз меньше реального предмета, – пленка должна крутиться В 10 РАЗ МЕДЛЕННЕЕ.
С английского Монтажер переводится как Редактор (editer). Уже в «Ограблении Поезда» (Портер) впервые появляется ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ.
Гриффит первым стал рассматривать План, как основной элемент. Впервые появилась ГРАДАЦИЯ ПЛАНОВ.
Лев Кулешов впервые стал экспериментировать с монтажем (ЭФФЕКТ КУЛЕШОВА, ТВОРИМАЯ РЕАЛЬНОСТЬ).
Всеволод Пудовкин, ученик Кулешова, развил его экспериментальные начинания.
Пудовкин говорил, что ДЕТАЛИ НЕ МОГУТ ВСТАВЛЯТЬСЯ В ОБЩИЙ ПЛАН.
Наоборот, из них должны составляться КРУПНЫЕ планы.
Эйзенштейн говорил, что КАДРЫ это всего лишь ЯЧЕЙКИ, а выстраивать нужно ИДЕИ, СМЫСЛЫ. Энергия Идеи должна накапливаться в каждом кадре, и двигаться по нарастающей.
Годар («На последнем дыхании») стал монтировать по Тексту, по Фразам, – и нарушил тем самым все имевшиеся законы.
План – размер, соотношение единицы с размером экрана.
Монтаж – раздробление Пространства и Времени.
Как правило КАДР НЕ САМОЦЕНЕН: он предназначен для того, чтобы его к чему-нибудь приклеить. Равно как и его нужно склеить с другим Кадром.
Количество перестановок камеры влияет на скорость съемки. Несовпадение СИНТЕТИЧЕСКОГО и МЕТРИЧЕСКОГО размера удлиняет паузу.
КОНТРПЛАН – обратная точка.
СУБЪЕКТИВНЫЙ КАДР – когда изображение рассматривается глазами героя.
ОБЪЕКТИВНЫЙ – глазами зрителя.
СВЯЗУЮЩИЕ КАДРЫ – кадры, которые СВЯЗЫВАЮТ РАЗНЫЕ ПРОСТРАНСТВА.
ВНУТРИКАДРОВЫЙ МОНТАЖ – чередование планов ВНУТРИ ОДНОГО КАДРА.
Намек, недосказанность в кадре всегда интереснее, чем лобовой способ передачи информации.
СУЕТА передается короткими кадрами.
На этой странице вы можете прочитать онлайн книгу «ВКСР. Конспекты», автора Ильгара Сафата. Данная книга имеет возрастное ограничение 18+, относится к жанру «Прочая образовательная литература».. Книга «ВКСР. Конспекты» была издана в 2017 году. Приятного чтения!
О проекте
О подписке