«…И всюду ставим чувственно выраженный образ Его, освящая через это первое из наших чувств; ибо первое из чувств – зрение; подобно тому как словами освящаем слух; ведь изображение есть напоминание; и чем является книга для тех, которые помнят чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение; и что для слуха – слово, это же для зрения – изображение; при помощи же ума мы вступаем в единение с ним…»

Иоанн Дамаскин (VIII в.)

«… Для невежд картина является тем же, чем для грамотных – писаное слово…»

Григорий Великий (VI в.)

Составитель Ильгар Сафат

ISBN 978-5-4485-3932-9

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

1. Н. Зоркая
ИСТОРИЯ РУССКОГО КИНО.

28 Декабря 1895 года – считается днем рождения Кинематографа. Первый показ братьев Люмьер, Огюста и Луи, в Париже. В кафе на бульваре Капуцинов. («Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота»).

Братья Складановски, Макс и Эмиль, независимо от братьев Люмьер, сконструировали съемочный аппарат Биоскоп. 1 ноября 1895 года они презентовали сборник коротких фильмов, снятых Максом Складановским – «Зимний Сад».

В России кинематограф появился в мае 1896 года. И в Петербурге, в Летнем Саду («Аквариум»), и в Москве, в «Театре Сада Эрмитаж».

Ханжонков, Ермольев сперва выступали как прокатчики. В Росиии первые 12 лет крутились только импортированные французские фильмы.

Фирма «Пате» братьев Пате прокатывала в России французскую продукцию. Но ими же были произведены и первые фильмы о России («Донские казаки» и др.)

Фотограф Императорского Дома в Санкт-Петербурге, Александр Дранков, в 1907 году открыл первое Кино-Фото-Агентство («Ателье А. Дранкова»). Его первый фильм («Понизовая Вольница, или Разгул Стеньки Разина»), это был первый фильм, к которому специально была написана музыка Н.М.Ипполитовым-Ивановым, учеником Чайковского.

Ханжонков, казачий офицер, поехав в Париж, закупил аппаратуру, и, найдя себе компаньона, открыл свою Студию («Ателье: Дом Ханжонкова»).

Первые сценарии стали печататься в журнале «Пегас» Дома Ханжонкова.

Лозунгом Евгения Бауэра было: «Сначала Красота, затем Правда». Это был настоящий эстет. Снял более 70-ти фильмов. («Дитя Большого Города», 1914; «Жизнь за Жизнь»; «Счастье Вечной Любви»; «Умирающий Лебедь» и др.)

2. А. Добровольский
ФОРМАЛИЗАЦИЯ ЗАМЫСЛА.

Основные две тенденции, развившиеся в мировом кинематографе за столетие его существования: это 1.) Реалистическая, и 2.) Формотворческая тенденции.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ тенденция отталкивается от окружающего реального пространства. История происходит уже внутри определенной реальной среды.

В ФОРМОТВОРЧЕСКОЙ тенденции художник сам создает некие законы, некий мир, по которым он существует, – и потом уже рассказывает историю, которая в нем происходит. Необходимо объяснить зрителю, по каким законам существует этот вымышленный мир. Т.е. создание условности.

КИНООБРАЗ: в кинообразе должна присутствовать и смысловая сторона и чувство.

ВРЕМЯ: время в кино существует в форме факта.

ФАКТ: факт в кино это набор специфических характеристик живой ситуации, или неодушевленного предмета. Детали.

НАБОР ФАКТОВ: набор фактов – количество запечатленного времени.

Время в кино носит фактический характер.

Зритель должен ощущать НЕИНСЦЕНИРОВАННОСТЬ происходящего на экране, а также СЛУЧАЙНОСТЬ всего происходящего. Неинсценированность и Случайность.

Случайность на экране реализуется 1.) при помощи сценария, и 2.) при живом актерском исполнении.

Случайность реализуется благодаря актерам.

НЕПРЕРЫВНОСТЬ: непрерывность – одна из важнейших характеристик кино.

Непрерывность происходящего на экране. Имеется в виду непрерывность техническая. Но и эмоциональная, и смысловая.

ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ НЕПРЕРЫВНОСТЬ.

Драматургическая непрерывность – последовательно (или параллельно) происходящие события в разных местах и в разное время. Непрерывность причинно-следственной связи.

БЕСКОНЕЧНОСТЬ ЧУВСТВ (аспектов): еще одна важнейшая характеристика в построении сцены. Это также непрерывность драматургическая.

Непрерывность РИТМИЧЕСКАЯ очень часто связана с драматургической непрерывностью. Это кадры одного ритма. Ритмическая основа кадров.

ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ СООТВЕТСТВИЕ: это соответствие психических переживаний, и его физического состояния. Это еще одно специфическое качество кинематографа.

3. А. Адабашьян
МАСТЕР-КЛАСС.

Пишущий сценарий уже должен иметь в виду мир, в котором происходит его история. Необходим авторский сдвиг, авторское отношение к ситуациям, происходящим в фильме.

М. Ромм: «Режиссура – это последовательный ряд выходов из положений».

В работе с художником необходимо точно формулировать стоящую перед ним эстетическую задачу.

Создание собственной эстетики.

Костюмы должны отвечать характеру персонажа: это его продолжение.

В задачу художника входит необходимость рассказать о человеке через обычные вещи, проявить его характер.

Режиссер должен перманентно находится в состоянии творческого поиска.

4. П. Финн
МАСТЕР-КЛАСС.

Евгений Габрилович, создатель русской, советской школы сценаристов, говорил: «Сценарист должен быть писателем».

Экранизация есть единица кино.

В кино очень важна идея мотива. Русское искусство, и кинематограф в том числе, всегда болело реакцией на действительность.

Излишняя свобода в кино нивелировала идею стиля.

Гриффит и Кулешов изобрели монтаж.

Кинематограф – это всегда создание новой реальности, отличной от той, в которой мы живем, но метафизически с нею связанной.

Главным для сценариста является способность показать выразительность произведения: А.) Пластическая, В.) Сюжетная, и С.) Вербальная, – три основных типа сценарной выразительности.

Нужно выявить в сценарии кинематографическую сущность произведения.

В сценарии должно быть лишь то, что ты Видишь и Слышишь, с некоторыми характеризующими ремарками.

5. А. Кончаловский
МАСТЕР-КЛАСС.

Монтажный процесс – это когда фильм впервые глядит тебе в глаза.

Режиссеров отличает друг от друга не то, как они склеивают пленку, а то, как они относятся к жизни.

Талант режиссера заключается в том, чтобы заставить людей почувствовать то, что ты хочешь выразить.

Рождение мира связано с опытом и талантом художника думать и чувствовать.

Язык украсть можно, но мировоззрение украсть нельзя. Замысел рождается, когда рождается мир. Мир это отношение к добру и злу.

Первое рождение фильма – это замысел. Рождение мира.

Второе – выбор актера.

В выборе актера заложены две основные потенции результата: удачи, или провала. Актеру необходимо давать некие технические приспособления: дать ему некую занятость.

Излишнее увлечение «видением» может привести к потере эмоционального смысла.

И, наконец, третьим моментом рождения фильма является – монтаж.

Кино развивается во времени. Это «временное» искусство.

Одно дело развести мизансцену, и другое – найти точку зрения на нее.

Антониони говорил, что в кино выбор каждого ракурса несет моральную нагрузку.

Изображение, в принципе, вульгарная вещь, насильственно предлагаемая зрителю. Кино вообще насильственное искусство.

Режиссура – искусство манипуляции зрителем.

Создание «Ложных Перспектив» – манипуляция зрительским вниманием. Увлечение его ложной идеей, и внезапное проявление скрытого содержания.

Образ всегда сильнее слов в кино.

Р. Брессон: «Режиссеру нужно не ошибиться в том, что показывать, но еще важнее не ошибиться в том, что не показывать». Иногда режиссеру нужно быть смелым в том, чтобы не показывать.

Камера – это моральная точка зрения.

6. В. Фенченко
МОНТАЖ.

Пленка склеивается по футажным номерам.

ФУТАЖ – нумерация.

МОНТАЖ – метод творческого мышления.

КОМПОЗИЦИЯ намекает на ход мысли художника. Помогает зрителю проследить тот творческий путь, который он ему предлагает.

В театре монтажной единицей является МИЗАНСЦЕНА.

МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ изначально возник в театре, и лишь затем Эйзенштейн привлек его в киноискусство.

Для Тарковского Монтаж и Кино вещи идентичные.

В кино ПЛАНОМ называется соотношение соотношение рамки обзора и помещенного в ней предмета.

Съемочный кадр априорно длиннее монтажного.

КАДР имеет отношение к ДЛИТЕЛЬНОСТИ, т.е. это ВРЕМЕННОЕ.

ПЛАН – имеет отношение к КРУПНОСТИ.

Установка камеры имеет прямое отношение и к ПЛАНУ, и к РАКУРСУ.

Хичкок говорил: «Гриффит перенес камеру из партера за кулисы». Кино перестало быть плоскостным после революции Гриффита, когда персонажи стали двигаться на камеру.

Кино разрушило театральный принцип ЕДИНСТВА МЕСТА, ВРЕМЕНИ и ДЕЙСТВИЯ, – в кино этих ограничений нет. Это искусство временное.

Появилась свобода (и принудительность) планов.

КРУПНОСТИ:

Деталь: Глаз.

Крупный План: Лицо.

Средний План: По пояс.

Общий План: Человек в среде.

Американский План: Человек по колено.

Полный План: В полный рост.

Дальний План: Мир. Антураж.

На разных планах нам дается разная ИНФОРМАЦИЯ о персонаже.

На ПОЛНОМ плане нам дается ПЛАСТИКА персонажа. Его походка. Движения.

На СРЕДНЕМ плане говорят ЖЕСТЫ: концентрация нашего внимания на чем-то наиболее важном. Подобное сочетание кадров наиболее КОМФОРТНО для подачи.

СРЕДНИЙ план дает нам ФОН, ГЛУБИНУ.

Американский (ПОКОЛЕННЫЙ) план очень ПЛОХО МОНТИРУЕТСЯ со СРЕДНИМ и КРУПНЫМ планами.

Если снимаемый МАКЕТ в 10 раз меньше реального предмета, – пленка должна крутиться В 10 РАЗ МЕДЛЕННЕЕ.

7. В. Фенченко
МОНТАЖ.

С английского Монтажер переводится как Редактор (editer). Уже в «Ограблении Поезда» (Портер) впервые появляется ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ.

Гриффит первым стал рассматривать План, как основной элемент. Впервые появилась ГРАДАЦИЯ ПЛАНОВ.

Лев Кулешов впервые стал экспериментировать с монтажем (ЭФФЕКТ КУЛЕШОВА, ТВОРИМАЯ РЕАЛЬНОСТЬ).

Всеволод Пудовкин, ученик Кулешова, развил его экспериментальные начинания.

Пудовкин говорил, что ДЕТАЛИ НЕ МОГУТ ВСТАВЛЯТЬСЯ В ОБЩИЙ ПЛАН.

Наоборот, из них должны составляться КРУПНЫЕ планы.

Эйзенштейн говорил, что КАДРЫ это всего лишь ЯЧЕЙКИ, а выстраивать нужно ИДЕИ, СМЫСЛЫ. Энергия Идеи должна накапливаться в каждом кадре, и двигаться по нарастающей.

Годар («На последнем дыхании») стал монтировать по Тексту, по Фразам, – и нарушил тем самым все имевшиеся законы.

План – размер, соотношение единицы с размером экрана.

Монтаж – раздробление Пространства и Времени.

Как правило КАДР НЕ САМОЦЕНЕН: он предназначен для того, чтобы его к чему-нибудь приклеить. Равно как и его нужно склеить с другим Кадром.

Количество перестановок камеры влияет на скорость съемки. Несовпадение СИНТЕТИЧЕСКОГО и МЕТРИЧЕСКОГО размера удлиняет паузу.

КОНТРПЛАН – обратная точка.

СУБЪЕКТИВНЫЙ КАДР – когда изображение рассматривается глазами героя.

ОБЪЕКТИВНЫЙ – глазами зрителя.

СВЯЗУЮЩИЕ КАДРЫ – кадры, которые СВЯЗЫВАЮТ РАЗНЫЕ ПРОСТРАНСТВА.

ВНУТРИКАДРОВЫЙ МОНТАЖ – чередование планов ВНУТРИ ОДНОГО КАДРА.

Намек, недосказанность в кадре всегда интереснее, чем лобовой способ передачи информации.

СУЕТА передается короткими кадрами.