«Преданный пламени пепел непримиримых врагов»: поэзия Игоря Вишневецкого

1

Одно из драматических свойств литературы заключается в невозможности воспользоваться социальным или эстетическим опытом предыдущих поколений. Ситуацию можно сравнить с войной: «враг» все время меняется, и писатель рискует превратиться в борца с тенями, скиамаха, как выразился Сократ. В принципе, каждое литературное поколение оказывается в этой ловушке, и, вероятно, как раз этот механизм и обеспечивает постоянное (во всяком случае в Европе, по крайней мере последние пять веков) обновление ее идейного содержания и эстетического облика.

Для поэтического поколения, заявившего о себе в конце 1980‐х – начале 1990‐х, к которому принадлежит Игорь Вишневецкий, ловушка заключалась в том, что выход из позднесоветского тупика предыдущее поколение нашло в пассеизме: «обретении утраченного отечества» через возврат к буржуазной культуре Серебряного века, и для нового поколения на повестке дня (тем острее, что это совпало с гибелью старого общественного уклада) стояло формирование поэтического языка, соответствующего переменам и открывшейся панораме современных представлений о мире, а такой резкий поворот всегда чреват некритическим приятием любых новшеств, соблазном увидеть «последнюю правду» в растиражированном и банальном, но «столичном» мейнстриме.

На поверхности лежала проблема приведения русского стиха, мало изменившегося за 70 лет (т. е. с дореволюционных времен) и во многом пожухшего и обветшавшего, в соответствии с контекстом заканчивавшегося столетия: вокруг «все» давно отказались от рифмы и традиционной метрики «в соответствии с рекомендациями ЕС и ООН» (как ёрничал в свое время Шиш Брянский, школьным учителем у которого был как раз Вишневецкий).

Глубже залегало освоение модернистского наследия (многослойного, противоречивого, раздираемого внутренней борьбой, с тенденцией к его постмодернистскому преодолению), еще глубже – подключение к проблематике постструктуралистской философии и ее оппонентов (что становилось и продолжает становиться всё более актуальным по мере превращения этой философии из революционного пожара в постбуржуазный мейнстрим).

Но поэзия сродни «догоняющим» государствам: она никогда никого не в состоянии «догнать». Подключение на равных к полилогу культур возможно только через формулирование собственной повестки, исходящей от своих, а не чужих исторических травм и перспектив. Раньше и острее всех это почувствовали молодые поэты, оказавшиеся в годы массовой эмиграции начала 1990‐х заграницей и остро осознавшие несостоятельность своих былых мечтаний о полярности империй добра и зла. Впрочем, большинство по рецептам столетней давности «унесли Россию с собой», меньшинство стало производить «аналоги» западной продукции, лишь единицы не поддались ни на то, ни на другое.

2

Игорь Вишневецкий родился в столице Южной России Ростове-на-Дону в 1964 году. Важное обстоятельство. В 1990‐е годы впервые за свою историю русская поэзия перестала быть исключительно поэзией Москвы и Петербурга: в Воронеже, Самаре, Нижнем Новгороде, Екатеринбурге, Новосибирске, а также столицах образовавшихся на месте СССР новых государств, в значительной степени русскоязычных Киеве, Минске, Риге сложились собственные поэтические сообщества с ощутимыми чертами самостоятельности и оригинальности. И хотя с ростовским сообществом личных или творческих связей у поэта не сложилось, донская тема, донская идентичность (так в стихотворении «Философ» (2020), посвященном А. Ф. Лосеву, он с особой теплотой вспоминает его донской выговор), донская мифология, донской пейзаж стали одним из лейтмотивов его творчества.

 
Переполнила сердце мне немота моей родины. Из-за горизонта
не различить ни степей, ни дорог, ни солончаковых озёр,
      где стоят тонконогие цапли,
ни каменных баб со вздувшимися животами,
ни лона притихшей земли.
 

«В дельте южной реки» (2001).

В 1981 году поэт поступает в Московский университет (сначала – классическая филология, где он учится в одной группе с Григорием Дашевским, затем – русистика), после окончания которого несколько лет работает учителем литературы в знаменитой московской школе № 57. В 1992 году его принимают в докторантуру Браунского университета (Провиденс, Род-Айленд). С этого момента (с небольшим перерывом, то есть без малого 30 лет) поэт живет в США: Атланта (Джорджия), северные пригороды Чикаго (Иллинойс), Милуоки (Висконсин), Питтсбург (Пенсильвания).

В 1995 году Игорь Вишневецкий защищает докторскую диссертацию о Сергее Соловьеве, пишет книгу «Трагический субъект в действии: Андрей Белый» (Франкфурт, 2000), но ничего общего с типичным для поэтов-филологов перепеванием кумиров «с одной им свойственной интонацией», как пишут они в предисловиях друг к другу. Изучаемый автор (например, Шевырёв) словно бы врывается в его стихи, яростно споря и размахивая кулаками, нанося удары в больные места, призывая к ответу.

Литературная и художественная карьера Вишневецкого, вопреки его невключенности в русский «литературный быт», складывается не без проблем, но и не без резонансных побед. Если оставить на полях сделанное до отъезда в США: раннюю книгу «Стихотворения» (1992) и участие (вместе с Глебом Моревым) в издании вероятно последнего самиздатского журнала «Равноденствие», затем – легально публиковавшихся альманаха с тем же названием, но по-латыни («Aequinox»), а также антологии «Незамеченная земля» (вместе с Валерием Шубинским), мы имеем четыре поэтические книги: «Тройное зрение» (Слово, 1997), «Воздушная почта» (НЛО, 2001), «На запад солнца» (Русский Гулливер, 2006 – по сути – первый том собрания стихотворений и поэм), «Первоснежье» (Русский Гулливер, 2008) и краткое избранное «Стихослов» (Икар, 2008).

За ними следуют две книги прозы: повесть «Ленинград» (Время, 2012, премия «НоС» (2011), и «Неизбирательное сродство» (роман, награжденный после журнальной публикации премией журнала «Новый мир», и две повести, ЭКСМО, 2018). Кроме того, Вишневецкий снял (и сыграл в нем главную роль) кинофильм «Ленинград» (2014, отмечен Гильдией киноведов и кинокритиков России и награжден Гран-при фестиваля в Ейске) и написал две книги по истории музыки: «Евразийское уклонение в музыке 1920–1930‐х годов» (НЛО, 2005) и «Сергей Прокофьев» (Молодая гвардия, 2009). Нельзя не отметить еще цикл «Краткое изложение стихов Степана Шевырёва, сочинённых им в Италии с 1829 по 1832 год» (опубл. 2017) и поэму «Видéние» (опубл. 2020), отмеченные премиями журнала «Новый мир» как лучшие поэтические произведения года.

Наконец данная книга, являющаяся как бы вторым томом собрания стихотворений и поэм, включает в себя большую часть написанного в этих жанрах за последние полтора десятилетия. Но опять-таки: никакого спокойного места на репутационной лестнице – яростные споры, в которых «космополиты» и «патриоты» негодуют подчас в унисон.

3

В чем же природа «беспартийности» Вишневецкого? (Лишний раз понимаешь глубочайший реализм, стоящий за фразой Ленина «Долой литераторов беспартийных!»)

С самого начала (то есть еще до отъезда в Америку) у него стала складываться особая просодическая манера: включение верлибра в традиционный контекст (и наоборот). Порой одно и то же стихотворение могло иметь два варианта, как стихотворение «Свиток воздушной грозы», опубликованное в 1992 году параллельно в «Митином журнале» (рифмованный вариант) и в «Звезде Востока» (верлибр).

Друзья недоумевали: сохранились реплики Василия Кондратьева в диалоге с Вишневецким: «Ты меня удивляешь, как поэт, не совпадающий с моими представлениями о том, какой должна быть поэзия» и «Отправляешься уже в гости к своим неоклассическим друзьям?» (о Шубинском, в те годы скорее наследнике сюрреализма, но писавшем традиционной рифмованной метрикой). Автор грустно иронизировал над этой своей особенностью в стихотворении 2001 года:

 
            Эти верлибры
пожалуй, не будут по вкусу Лене, Илье Шестакову ¹
но их, вероятно, одобрили бы
 
 
Илья Кукулин, оба Сергея и Вася Кондратьев —
 
 
я так и слышу
его иронический голос, не тронутый,
выражаясь высокопарно, смертью…
 

Это казалось вопиющей непоследовательностью, а то и предательством, ведь для «традиционалистов» за свободным стихом стояло элементарное невладение размером и рифмой (что по отношению к абсолютному большинству «верлибристов» было сущей правдой), а для «сделавших европейский выбор» за силлабо-тоническим или акцентным стихом с рифмой – безнадежная провинциальность, вторичность, зашоренность, унылая рутина. Разъяснять же («разжевывать») читателю непонятное – не вяжется с модернизмом (одна из ипостасей Вишневецкого): достаточно посмотреть на классовую природу модернизма, описанную Бурдьё.

О эта классовая природа! Было ли в конце ХХ века в России что-нибудь более отвергаемое и презираемое «рукопожатными людьми», нежели марксизм?!

А между тем буржуазный модернизм не имел в России второй половины ХХ века аудитории именно по причине отсутствия такого класса, как традиционная буржуазная интеллигенция с ее хабитусом, включающим «манеры», каноническое образование, не привязанную к профессии любовь к академической музыке, непереносимость «дурного тона» (а значит и андеграунда). Зато мелкобуржуазный постмодернизм, быстро завоевавший в русской культуре доминирующую позицию, превосходно вписывался в хабитус поднимающегося «креативного» нижне-среднего класса, манифестируя его «продвинутость» (то есть привилегированность на фоне «гопников» – как говорили в те годы – выходцев из семей рабочих и крестьян). «Продвинутость» прекрасно гармонировала с неолиберальными пропагандистскими клише, «модными» словечками из постструктуралистского языка, кинематографом «не для всех» (как правило, кэмпом), клубной музыкой, хеппенингами, кидалтизмом. Она не требовала ни серьезной подготовки, ни серьезности вообще – лишь распознавания ограниченного числа применяемых знаков и цепкую память на расхожие цитаты.