© Рязанцев и. В., наследники, 2017

© «Прогресс-Традиция», 2017

* * *

От составителей

Предлагаемая книга представляет собой посмертное издание труда действительного члена Академии художеств, доктора искусствоведения Игоря Васильевича Рязанцева (1932-2014), долгие годы руководившего отделом русского искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии художеств. Комплектуя по достижении восьмидесятилетия свою книгу, Игорь Васильевич сам тщательно работал над ее содержанием и структурой, обсуждал ее главы с коллегами и внимательно прислушивался к их пожеланиям. Книга включает положения, разработки и идеи, нашедшие ранее воплощение в разновременных трудах^[1], в том числе и в неопубликованной рукописи «Основные черты архитектуры раннего классицизма в России» (1968). Она давно получила признание специалистов и неоднократно использовалась в различных изданиях по истории отечественного зодчества, а также при атрибуции и реставрации памятников.

Книга отражает преимущественные интересы автора к стилевой проблематике в отечественном искусстве, в том числе и в связи со спецификой локальной, местной, в данном случае московской, школы. Родившийся и выросший в Москве Игорь Васильевич с детства постигал историю и топографию местных памятников. Это не могло не сказаться впоследствии на формировании научного взгляда на «московские предпочтения». Его же личные предпочтения нашли отражение в структуре книги, состоящей из трех частей: «Зодчество», «Ваяние» и «Тема памяти в зодчестве и ваянии».

Широта понимания проблем изучения отечественного художественного процесса способствовала тому, что в течение многих лет Игорь Васильевич не только сам занимался разными сторонами искусства XVIII–XX веков, но и стал инициатором создания серии научных сборников «Русское искусство Нового времени». В течение долгого времени он неизменно был составителем и одним из его авторов. Так, благодаря его энтузиазму и активному участию ответственного секретаря издания Екатерины Александровны Тюхменевой вышло 16 выпусков. В них печатались статьи как сотрудников НИИ PAX, так и многих московских, петербургских и работающих в различных регионах страны специалистов, давно известных и начинающих авторов. Материалы издания высоко оценивали профессионалы, знатоки и любители отечественного искусства. Сборники неоднократно были результатом научных, в том числе международных, конференций.

Добавим, что нам хотелось сделать книгу не сугубо специальной, а способной завоевать интерес самого широкого читателя, любящего русскую историю и искусство, московскую старину и сам город, претерпевший, как и любая крупная европейская столица, значительные изменения за свою многовековую историю, но сохранивший неповторимость художественной атмосферы. Текст сопровождается большим количеством иллюстраций, в том числе обычно не публикуемых. Иначе говоря, думалось сделать издание интересным для людей самого разного возраста – от школьного до преклонного, одинаково стремящихся сблизиться с отечественной стариной. Игорь Васильевич – москвич в четвертом поколении – не просто знал ее как профессионал, но глубоко любил, прекрасно чувствовал и умел сообщить эти качества своим читателям и слушателям.

Мы, выпускающие книгу коллеги ушедшего автора – его жена (О.С. Евангулова) и друг (А.А. Карев), приложили все возможные усилия к тому, чтобы, реализуя его последнее желание, максимально сохранить стиль исследователя, и надеемся, что в большинстве случаев он бы согласился с последней редакцией.

Выражаем огромную благодарность издательству «Прогресс-Традиция» и прежде всего Елизавете Давидовне Горжевской за то, что она предложила и сделала возможной эту публикацию.

Мы признательны Екатерине Александровне Тюхменевой, курировавшей в качестве секретаря поэтапное обсуждение рукописи на заседаниях отдела, и всем коллегам Игоря Васильевича, принимавшим участие в этом обсуждении.

Подготовка рукописи к изданию была бы невозможна без бескорыстной помощи Татьяны Викторовны Яблонской и Георгия Константиновича Смирнова, за что мы им тоже очень благодарны.

О.С. Евангулова, А.А. Карев

Предисловие. Историк искусства И.В. Рязанцев (1932-2014)

И.В. Рязанцев, как уже говорилось, был потомственный москвич. Он так рассказывает о своем детстве: «Я родился в 1932 году (2 декабря. – А.К.) в роддоме имени Клары Цеткин в Шелапутинском переулке, в районе Ульяновской улицы, сейчас – Николо-ямской. В роддоме моя мама работала медсестрой… Наш дом, – продолжает Игорь Васильевич, – стоял на углу Товарищеского и Хивинского (сейчас Добровольческий) переулков, это дом № 31 – усадьба Баулиных XVIII века. Дом был довольно сильно перестроен и разбит на коммунальные квартиры. Большая печь была, отделанная кафелем без рисунка. В огромную коммунальную кухню выходили шесть или семь комнат. Под ней был сводчатый подвал – казенное хранилище картофеля, в подвал вели лестницы из люков… Двор был замкнутый. Ворота висели на огромных петлях… А калитка была старинная, невероятной толщины и тяжести… Наш переулок и все улицы в округе были вымощены, но мы все равно катались на велосипедах… Зимой было еще одно безобразное занятие, мы на коньках катались по мостовой и проволочными крючками цеплялись за машины, которые ехали тогда очень медленно.

Я ходил в школу в Товарищеском переулке. Тогда она называлась № 468… На Большой Коммунистической сохранилось здание эпохи модерн, там была центральная детская библиотека с хорошим читальным залом – в одной из больших гостиных старого особняка… В наше время замечательная церковь Мартина Исповедника была занята каким-то архивом, и между этажами внутри были сделаны перекрытия. По Таганской улице был Дом науки и техники, мы ходили туда в кино. Здание было конструктивистского типа, доукрашательской эпохи… Кино можно было смотреть и в кинотеатре «Таганский», в нем был смешной зал, невероятно длинный и высокий. Желательно было сидеть не дальше середины.

В детский парк имени Прямикова мы ходили на каток, со временем я понял, что парк расположен был на бывшем кладбище Покровского монастыря. Но монастырских построек уже тогда не осталось… Купаться мы ездили в Фили, там сохранялась старая усадьба, двухэтажный барский деревянный дом… На Калитниковском кладбище похоронены обе мои бабушки, мама, папа, дедушка. Кладбище старинное, там церковь позднего ампира, и попадаются саркофаги белого камня… промысел, возможно, мячковский, несомненно, XVIII века.

Мой отец (Василий Антипович Рязанцев. – А.К.) работал на заводе «Динамо», на территории была закрытая церковь, использовалась как литейная. Потом я узнал, что в этой церкви похоронены Пересвет и Ослябя, иноки, которые сражались вместе с Дмитрием Донским»^[2].

Выбор профессии состоялся в старших классах мужской школы и во многом благодаря преподавателю из МГУ, который сумел заинтересовать молодых людей гуманитарной сферой. Во всяком случае, золотой медалист Игорь Рязанцев решил поступить на отделение искусствоведения исторического факультета МГУ.

Уже на собеседовании, которое проводил тогда будущий академик аспирант Д.В. Сарабьянов, он был замечен в нетривиальном для абитуриентов мышлении. За годы учебы (1751-1756) были прослушаны курсы А.А. Федорова-Давыдова, В.Н. Лазарева, Ю.Д. Колпинского, Г.А. Недошивина, В.М. Полевого, PC. Кауфмана, Б.Р. Виппера. Дипломным руководителем стал Михаил Андреевич Ильин, что отвечало тогда уже наметившемуся интересу к московской архитектуре. Кроме аудиторных занятий М.А. Ильин для слушателей своих спецкурсов устраивал «прогулки по памятникам», которые способствовали формированию знаточеских навыков и особого вкуса к архитектурной конкретике. Поэтому не случайно в качестве дипломной темы было избрано творчество московского зодчего И.В. Еготова. И хотя впоследствии И.В. Рязанцев к этой теме специально не обращался, уже в работе над ней сформировался круг научных предпочтений на ближайшие годы: русская, по преимуществу московская архитектура эпохи классицизма.

Еще до окончания университета в феврале 1956 года Игорь Васильевич вместе со своей однокурсницей, будущей супругой и соавтором целого ряда научных трудов Ольгой Сергеевной Евангуловой поступил на работу в Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В. Щусева. После женитьбы в апреле 1956 года началась совсем уже взрослая жизнь со съемными квартирами и повседневными семейными заботами. Между тем молодой научный сотрудник музея чувствовал в себе силы вести активную исследовательскую работу, тем более что вокруг сформировалось соответствующее общество. Кроме жены это были такие ныне хорошо известные специалисты, как Л.В. Андреева, Н.А. Евсина, Л.В. Тыдман, В.Э. Хазанова.

После нескольких лет работы в музее Игорь Васильевич поступает в очную аспирантуру родной кафедры истории русского и советского искусства исторического факультета МГУ (1960-1963). Его научным руководителем становится заведующий кафедрой профессор Алексей Александрович Федоров-Давыдов. Избранная тема «Основные черты архитектуры раннего классицизма в России» оказалась не такой простой в условиях еще не сложившегося в нашей науке опыта типологического подхода к широкому кругу памятников. Тем не менее в 1968 году диссертация успешно защищается в МГУ. Развернувшаяся на защите дискуссия была своеобразным симптомом появления нового научного дискурса, пережившего расцвет уже позже, в 1970-1980-е годы. Не будучи опубликованной целиком в качестве монографии, диссертация имела широкий резонанс среди специалистов. В ней впервые образ здания раннего классицизма представлен как своеобразная модель, основные качества которой были детально проанализированы по позициям: план, объем, декор, включающий ордерное решение фасадов и интерьеров, а также элементы изобразительной декорации. Собранные воедино выводы и таблицы в конце исследования дают беспрецедентную картину признаков раннего этапа классицизма в России. Причем данные характеристики оказываются актуальными не только для архитектуры и, соответственно, прикладного искусства, но и для искусства изобразительного. Отдельные положения диссертации были изложены в предзащитных публикациях^[3], а также в работах более позднего времени: большой статье в «Трудах Академии художеств»^[4], общих изданиях, таких как «История искусства народов СССР»^[5], а также в учебнике «История русского искусства»^[6]. В наиболее полном варианте материалы диссертации используются в одной из глав настоящего издания.

По окончании аспирантуры в 1963 году Игорь Васильевич поступает на работу научным сотрудником в руководимый В.П. Толстым сектор Декоративно-прикладного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (в то время – Академии художеств СССР).

В это время параллельно с доработкой диссертации, публикацией необходимых для защиты статей в соответствии с планами сектора И.В. Рязанцевым осваивается новая для него сфера – советское декоративно-прикладное и монументальное искусство. Помимо раздела о советском декоративно-прикладном искусстве 1945-1965 годов в академическом многотомнике «Всеобщая история искусства»^[7] и нескольких статей в разных изданиях, была написана монография «Искусство советского выставочного ансамбля. 1917-1970. Работы художников Москвы и Ленинграда», вышедшая в издательстве «Советский художник» в 1976 году^[8] и ставшая очевидно успешным результатом этого этапа.

В книге впервые исследуются основные фазы развития отечественного выставочного ансамбля за более чем 50-летний период. Основываясь на концепции ансамбля как разновидности декоративно-прикладного искусства, автор намеренно дистанцируется от анализа архитектуры павильонов и выставочных комплексов. Основное внимание сосредоточено на истории этого искусства в нашей стране, на эволюции ансамблевых принципов, господствующей в тот или иной период стилистике, роли авторского начала при участии множества специалистов из разных областей и т. д. Рассматривая довольно протяженный путь, который проделал отечественный экспозиционный ансамбль от Постоянной Промышленно-показательной выставки ВСНХ в Москве (1918-1928) до ЭКСПО-70, И.В. Рязанцев уделял внимание не только эволюции функционального, типологического или стилевого характера, но и устойчивым принципам самой сферы выставок. Вряд ли случайно он впоследствии вновь обращается к теме выставочного ансамбля, но уже на материале более близком (см. главу «Экспозиционный ансамбль от Кунсткамеры до «Российского музея» в Московском Кремле» в настоящем издании).

Переход в сектор (позже – отдел) Русского искусства в 1971 году (тогда его возглавляла М.М. Ракова) обозначил начало нового периода в творческом пути Игоря Васильевича. Он вновь обратился к искусству XVIII столетия. Правда, теперь главным объектом внимания стала скульптура – ближайшая родственница архитектуры в семье изобразительных искусств. Среди факторов, повлиявших на этот выбор, несомненно, был и опыт длительного общения с тестем Сергеем Павловичем Евангуловым – известным скульптором, работавшим в сфере малых форм и миниатюры. Со студенческих времен он имел постоянную возможность наблюдать за тем, как создавалась та или иная работа – от эскиза до воплощения в материале, обсуждать вопросы содержания произведения, техники лепки или резьбы по кости и твердым породам дерева, быть свидетелем, а иногда и участником процесса рождения названия нового произведения.

Известную плавность переходу внимания от одного вида искусства к другому обеспечил исследовательский интерес к синтезу и взаимодействию архитектуры и скульптуры, реализовавшийся, например, в статьях начала 1980-х годов «Достижения русской скульптуры и архитектуры второй половины XVIII века и проблема наследия» и «О некоторых проблемах синтеза искусств (на материале русского искусства)»^[9]. Вопросы взаимодействия искусств и впоследствии волновали исследователя, о чем свидетельствует работа «Проблема наследия в творчестве скульпторов и архитекторов России второй половины XVIII века», опубликованная в Трудах Академии художеств в 1987 году^[10]. Статья эта в известной степени является связующим звеном между периодом пристального внимания к архитектуре и последующими исследовательскими интересами. В ней обстоятельно рассмотрена, если так можно сказать, структура проблематики и ее составные части. Так, ставится вопрос о двух противоположных подходах мастеров XVIII столетия к наследию. Порой его «изучение» нужно было для того, чтобы идти в другом направлении, как в случае с наследием барокко в эпоху классицизма. В то же время господствовало приятие наследия во всей широте его вариаций. Не менее важной представляется проблема, созвучная завету обращавшихся к мифу античных поэтов: «сказать по-своему принадлежавшее всем». Не сомневаясь в универсальной значимости античного наследия для архитекторов и скульпторов эпохи классицизма и опираясь на мнения современников и конкретные примеры, автор дает дифференцированную картину обращения к классике в зависимости от вкусов заказчика и мастера, а также целого ряда других обстоятельств. Важным представляется и восприятие античности через призму более близкого по времени наследия Ренессанса, классицизма XVII века и, наконец, непосредственных предшественников и учителей. Кроме того, рассматривается то, что вроде бы противоречит требованию строгого вкуса, но, тем не менее, тоже оказывается в арсенале наследуемого: готика, «шинуазери», «тюркери» и даже Египет. Каждая из граней проблемы, будь это ареал наследия, т. е. его географические и временные компоненты, основные типы наследуемого опыта или сюжет, иконография, атрибут, законы творчества и антологичность, воспринимается емкими тезисами, которые можно развивать в самостоятельные исследования. Таким образом, статья оказывается программной, в том числе и в контексте трудов самого автора.

Разумеется, в работах, посвященных общим для архитектуры и скульптуры вопросам, не обошлось и без стилевой проблематики. Разговор на эту тему, начатый еще в период создания кандидатской диссертации, продолжается и в ряде статей более позднего времени, и в частности таких как «Барокко в России XVIII – начала XIX века (воплощения стиля)» или «Об истоках псевдоготики В.И. Баженова»^[11].

Между тем для исследования собственно скульптуры было выбрано иное направление мысли. В этом плане показательными являются статьи, посвященные творчеству М.И. Козловского «Новое о творчестве М.И. Козловского», «Иконография и атрибут в работах М.И. Козловского»^[12]. Интерес к аутентичному прочтению пластических «посланий» из века Просвещения соответствовал страстному увлечению Игоря Васильевича детективным жанром в литературе. К этому своему, как у нас принято выражаться, хобби он относился с необыкновенной серьезностью и обстоятельностью, не пропуская ни одного журнала, где печатались произведения классиков детективного жанра, не говоря уже о книгах, число которых в личной библиотеке сопоставимо с корпусом научной литературы об искусстве. Именно замеченное несоответствие существующего названия скульптуры обнаруженным «вещдокам», среди которых особенно важны атрибуты, в целом ряде случаев привело к своеобразным открытиям. Так, «Пастушок с зайцем» Козловского обернулся «Аполлоном-охотником», а его же «Сидящий пастушок» оказался замаскированным «Нарциссом». В процессе такого «расследования» постепенно сформировался и новый для исследователя подход, очень близкий не только иконографическому, но и иконологическому методу. И хотя И.В. Рязанцев не цитирует классика этого метода Э. Панофского и характеризует свой подход в иных терминах, в интересе к смысловой стороне дела в контексте идеологии эпохи Просвещения, а также к символике и эмблематике его работам этого времени о скульптуре нельзя отказать. Подобные усилия в отечественной гуманитарной науке привычнее было связывать со сферой содержания. В основном именно в данном направлении работает Игорь Васильевич в этот период, который завершается в 1988 году защитой в Специализированном совете НИИ PAX докторской диссертации «Русская скульптура второй половины XVIII – начала XIX века (проблемы тематики и ее художественного воплощения)».

Основные положения диссертации нашли отражение в монографии «Русская скульптура второй половины XVIII – начала XIX века. (Проблемы содержания)», вышедшей в 1994 году^[13]. Во введении очень точно обозначается место подобного подхода в современной историографии: «…объективно возник заметный разрыв между проблематикой, подкрепленной конкретным материалом монографического исследования, и проблематикой аксиоматического характера. Притом, что ценность обоих уровней знания оставалась бесспорной. Обозначилась необходимость выявить некое посредующее между ними звено. Оно должно быть менее отвлеченным по сравнению с постулатами и гораздо более обобщенным, чем проблематика монографического плана»^[14]. В опоре на представления о специфике эпохи Просвещения выстраивается и алгоритм исследования, легший в основу структуры книги: от тематики с ее источниками к программности и программам, а от них к воплощению в виде «тематических сообществ» со своей сюжетикой, иконографией и атрибутом. Особенность продемонстрированного в монографии подхода – в возможности вскрыть причинно-следственные связи между словом и изображением в эпоху, которую справедливо называют мифориторической. Поэтому на первый ряд выходят задачи, связанные с исследованием художественных механизмов реализации аллегорического по сути мышления.