Издание книги на русском языке подготовлено при поддержке Отдела культуры и образования Посольства Великобритании в Москве в рамках Года Музыки Великобритании и России 2019

© Ian Bostridge, 2015

© А.Н. Мурашов, перевод, 2019

© ООО «Издательство АСТ», 2019

* * *

Вступление

С сердцем, полным бесконечной любви к тем, кто пренебрег мною, я… отправился в дальний путь. Много лет я пел песни. Когда бы ни пытался я петь о любви, любовь превращалась в боль. А когда я пытался петь о боли, она превращалась в любовь.

Шуберт «Мой сон», рукопись.

3 июля 1822 года

Winterreise, «Зимний путь» – цикл из двадцати четырёх песен для голоса и фортепьяно, сочинённый Францем Шубертом в конце его недолгой жизни. Он умер в 1828 году в возрасте всего лишь тридцати одного года.

Шуберт пользовался признанием ещё при жизни, как необыкновенно плодовитый автор песен и как мастер завораживающих мелодий. «Зимний путь», по-видимому, привёл в замешательство его друзей. Один из ближайших из них, Йозеф фон Шпаун, вспоминал тридцать лет спустя о том, как цикл был принят в шубертовском кругу: «Некоторое время Шуберт казался очень расстроенным, погруженным в меланхолию. Когда я спросил, что его печалит, он ответил лишь одно: “Скоро вы услышите и поймете”. Однажды он сказал мне: “Приходи сегодня к Шоберу, я спою цикл страшных песен. Меня беспокоит, что ты скажешь о них. Они стоили мне больших усилий, чем какие-либо еще”. Тогда он пропел нам весь “Зимний путь” полным чувства голосом. Мы были ошарашены скорбным, мрачным тоном этих песен, и Шобер сказал, что только одна из них, «Липа», пришлась ему по душе. На это Шуберт ответил: “Мне эти песни нравятся больше, чем все остальное, и когда-нибудь они понравятся и вам”».

Другим близким другом, с которым Шуберт за несколько лет до этого делил квартиру, был Иоганн Майрхофер, правительственный чиновник и поэт. Шуберт положил на музыку 47 его стихотворений. По мнению Майрхофера, в «Зимнем пути» нашла выражение личная травма Шуберта: «Он долго был тяжело болен [сифилисом, которым он заразился в конце 1822], прошёл через изнурительные испытания, и жизнь стала казаться мрачной, для него наступила зима. Его привлекла ирония поэта, имевшая истоком отчаяние, и он выразил её в резких звуках».

Шпаун с еще большим драматизмом смешал личное и эстетическое в своём рассказе о создании песенного цикла: «Я совершенно не сомневаюсь в том, что возбужденное состояние, в котором он писал прекраснейшие песни и, особенно, «Зимний путь», стало одной из причин его ранней смерти».

Эти сообщения дают простор для мифотворчества, у Шпауна звучат даже мотивы Христа в Гефсиманском саду: уныние, непонимание друзей, ощущение тайны, разгаданной только после смерти творца. Но этой устойчивой легенде о «бедном Шуберте» – неоцененном, нелюбимом, не добившемся прижизненного успеха – стоит противопоставить тот факт, что композитор хорошо зарабатывал музыкой, которую сочинял, был принят в салонах влиятельных людей, получал как одобрительные, так и неодобрительные отзывы критики. Шуберт был, вероятно, первым великим композитором, работавшим как свободный художник, без гарантий, но и без ограничений, которые накладывали на других творцов церковь или знатные меценаты. Несмотря на некоторую юношескую безответственность, ему многое удавалось. По популярности в Вене его сочинения уступали только сочинениям Россини, их исполняли лучшие музыканты того времени, а плата, которую он получал, была немалой. И «Зимний путь», выйдя из печати, не остался незамеченным. Вот отклик одного современника, из Theaterzeitung за 29 марта 1828 года:

«Дух Шуберта смело простирает своё могущество повсюду, поэтому он увлекает за собой каждого, кто бы ни приблизился к нему, и ведёт их через неизмеримые глубины человеческого сердца в ту даль, где преддверие бесконечности пылко озаряет их розовыми лучами. Но там же повергающее в трепет блаженство невыразимых предчувствий умеряется болью от пут, накладываемых настоящим, которыми ограничено человеческое существование».

Несмотря на несколько многословную романтическую риторику, видно, что автор ясно понимал и с восхищением принял всеми позднее признанный возвышенный характер цикла; непостижимое качество, которое преображает то, что слишком легко могло бы показаться самоупоенной лирикой разбитого сердца.

Для человека искушенного «Зимний путь» – торжественное событие в истории музыки. Цикл отличается строгостью и одновременно трогает невыразимой сердечностью. После финальной песни «Шарманщик» наступает почти осязаемая тишина, примерно такая же, как после исполнения баховских «Страстей».

Но само упоминание об искушенном слушателе звучит тревожным сигналом. И поэтому еще одна книга, посвящённая «Зимнему пути», не кажется мне лишней: хочется многое объяснить, развеять недоумения, подкрепить впечатления разбором контекста. Песня под аккомпанемент фортепьяно больше не звучит в домах, сдала она свои позиции и в концертных залах. Классическая песня, или, как говорят немцы Lieder, – целевой продукт, предназначенный для любителей классической музыки. Однако «Зимний путь» – бесспорно, великое произведение, которое вправе занять место в общечеловеческом наследии рядом с поэзией Шекспира и Данте, живописью Ван Гога и Пабло Пикассо, романами сестёр Бронте и Марселя Пруста. Достойно внимания то, что цикл исполняется и производит сильное впечатление в концертных залах по всему миру, как бы далека ни была родная культура слушателей от венской музыкальной среды 1820‐х годов.

Я пишу это вступление в Токио, где публика понимает «Зимний путь» не хуже, чем в Берлине, Лондоне или Нью-Йорке.

В этой книге я намерен использовать каждую песню цикла в качестве основы для исследования тех обстоятельств в Вене 1820‐х, что сопровождали создание этого произведения Шубертом, и поместить цикл в историко-культурный контекст, стараясь отыскивать новые и, может быть, неожиданные переклички между «Зимним путем» и тогдашней эпохой, а также современностью, переклички в областях литературы, живописи, психологии, науки и политики. В этом, конечно, неизбежно сыграет роль и анализ самой музыки, и тем не менее, книга вовсе не систематическое введение в «Зимний путь», каковых и так много.

Мой недостаток в том, что я не обладаю технической подготовкой для традиционного музыковедческого анализа, ведь я никогда не изучал теорию музыки в университете или специальном колледже, но тут есть, может быть, и свои преимущества. Я ободрен исследованием «расхождений между слушательским опытом и описанием музыки в теоретических понятиях», осуществленным Николасом Куком в блестящей книге «Музыка, воображение и культура». Было экспериментально показано, что даже хорошо подготовленные музыканты не склонны воспринимать музыку как чистую форму, с точки зрения техники. Потому что для каждого из нас, если только мы не прилагаем особых целенаправленных усилий, занимаясь именно анализом, встреча с музыкой имеет случайный, непринужденный, нетеоретический характер, даже если мы слушаем великое произведение, представляющее собой развернутое музыкальное высказывание – будь то бетховенская симфония или фуга Баха.

Могут потребовать отдельного разговора некоторые повторяющиеся мелодические узоры и гармонические решения в столь разнообразной композиции «Зимнего пути», – последовательности двадцати четырёх песен. Однако я намерен прибегнуть в таких случаях к феноменологическому методу изложения, прочерчивая субъективные и культурно-обусловленные траектории восприятия или исполнения, а не перечислять модуляции, каденции и корневые позиции.

Я надеюсь, что собранный мной разнородный материал поможет прояснить и углубить наши впечатления от музыки, обогатить восприятие тех, кто уже знаком с этим произведением, и заинтересовать тех, кто не слышал его или даже о нем. В центре внимания всегда сам песенный цикл – как мы исполняем его? И как его следует слушать? Но при помещении «Зимнего пути» в более широкий контекст должны открыться новые, прежде незнакомые перспективы, обладающие, как я надеюсь, своим очарованием.

Моему собственному странствию по «Зимнему пути» поспособствовали великолепные наставники и личная увлеченность. Я впервые столкнулся с музыкой Франца Шуберта и поэзией Вильгельма Мюллера, на чьи слова написаны эти песни, в школе, когда мне было двенадцать или тринадцать лет. Наш потрясающий школьный учитель Майкл Спенсер постоянно поощрял наши самые амбициозные до абсурда музыкальные проекты. Будучи певцом, а не музыкантом-инструменталистом, я всегда испытывал ощущение, что нахожусь за пределом волшебного круга, хотя мы и исполняли немало фантастической вокальной музыки – Бриттена, Баха, Таллиса и Ричарда Родни Беннета для новичков. Когда Майкл Спенсер предложил одному из моих одноклассников Эдварду Осмонду, кларнетисту, исполнить вместе с ним самим, пианистом, нечто под название «Пастух на скале», я и не знал, насколько смелое это предприятие! Придя в субботу утром к Спенсеру и участвуя в репетиции вместе с другими, я испытал восторг, какой позже нечасто испытывал в моей жизни. «Пастух на скале», Der Hirt auf dem Felsen, одно из самых последних произведений Шуберта, написанное по просьбе великой оперной дивы Анны Мильдер-Гауптман, голос которой признавался чудом тогдашней сцены: «храм», как писал один, «чистый металл», по выражению другого. Слова в начале и конце пьесы принадлежат Вильгельму Мюллеру, поэту «Зимнего пути», но великолепная виртуозная пастораль для Мильдер-Гаптман очень далека от этого цикла. Пастух стоит на скале и обращает песню к расстилающемуся перед ним альпийскому пейзажу. Эхо отвечает его голосу, когда он вспоминает свою далекую возлюбленную. Печальная средняя часть сменяется восторженным призывом весны. Весна придёт, пастух двинется в путь и соединится с любимой девушкой. Это прямая противоположность «Зимнему пути».

В одной из коробок на моем чердаке хранится плёнка с записью того нашего школьного выступления. Я давно её не слушал, но помню, что мой дрожащий дискант мало соответствовал сложным вокальным задачам «Пастуха». Однако было что-то милое в исполнении песни, написанной для травести, настоящим мальчишеским голосом. Как бы то ни было, я влюбился в шубертовское произведение, но потом позабыл о нем и об этой первой встречи с традицией Lieder.

Затем был другой замечательный учитель, на этот раз преподаватель немецкого в старших классах, Ричард Стоукс, чья горячая и глубокая любовь к песням высказывалась если не на большей части наших уроков, то на многих из них. Представьте только двадцать подростков четырнадцати-пятнадцати лет, с совершенно разными вокальными способностями, ревущих шубертовского «Лесного царя» или «Куда пропали все цветы?» Марлен Дитрих в лингафонном классе. Именно с «Лесного царя» началась моя любовь к немецкой песне, страсть, охватившая меня в подростковом возрасте. Моё воображение и мой разум пленила конкретная запись этой песни – исполнение Дитрихом Фишер-Дискау, королём немецких баритонов, и английским пианистом Джеральдом Муром. Я не знал еще языка, но звук и драматизм, передаваемые фортепьяно и голосом – иногда вкрадчиво, иногда тревожно, иногда горестно – обладали для меня полной новизной.

Я нашёл все доступные записи песен в исполнении Фишер-Дискау, и подпевал им, именно когда мой голос менялся с дисканта на тенор, что вряд ли было идеальным выбором с точки зрения азов вокальной техники, поскольку Фишер-Дискау – несомненный баритон.

Личная вовлечённость тоже имела тут место, потому что я прибегал к музыке и стихам немецких песен, преодолевая трудности подросткового возраста. Другой цикл на стихи Вильгельма Мюллера, «Прекрасная мельничиха», Die schöne Müllerin, прекрасно подходил моим романтическим настроениям. Я решил, что влюблен в девушку с моей улицы, неуклюжие знаки внимания с моей стороны поначалу оставались незамеченными, а затем были отвергнуты, и я сообразил (или так на самом деле и было), что у нее отношения со спортивным парнем из местного теннисного клуба. Казалось вполне естественным блуждать по улицам Южного Лондона, тихонько напевая песни Шуберта о восторгах любви и отверженности. Ведь прекрасная дочь мельника избирает мужественного охотника, а не чувствительного мальчика-подмастерье.

С «Зимним путём» я познакомился немного позже, и оказался хорошо подготовленным к такому знакомству. Я слышал цикл в исполнении двух великих немецких певцов, выступавших в Лондоне, Петера Шрайера и Германа Прая, но при этом умудрился не использовать единственный шанс услышать вживую Фишер-Дискау, певшего «Зимний путь» в Королевском оперном театре Ковент-гарден. Впервые я сам выступал с «Зимним путём» в январе 1985 года перед тридцатью друзьями, соучениками и преподавателями в Президентском доме колледжа Сент-Джон в Оксфорде.

Меня часто спрашивают, как мне удаётся помнить слова всех песен. Ответ один – начать запоминать пораньше. Когда эта книга попадёт в печать, будет тридцать лет, как я пою «Зимний путь».

Книга появилась на свет после двух годов писательских усилий и разысканий, но она еще и плод тридцатилетней одержимости «Зимним путём», исполнения его, похоже, более частого, чем чего-либо еще в моём репертуаре, и попыток найти новые способы петь эти песни, организовывать сами концерты и, конечно, новые способы понимать их. В результате, я многим обязан друзьям и коллегам, число которых слишком велико, чтобы назвать каждого из них. Я уже упомянул двух учителей, пробудивших во мне любовь к немецким песням, Майкла Спенсера и Ричарда Стоукса. Очень важным для написания книги стал вклад всех пианистов, вместе с которыми я исполнял шубертовский цикл.

Сам Шуберт, находясь с гастролями в Зальцбурге, писал брату, что посредством создания песен и выступления с ними он создал новую форму искусства, требовавшую особого сотрудничества между певцом и музыкантом: «Манера, в которой Фогль поёт, а я играю, как если бы мы были единым существом в такие моменты, есть нечто совершенно новое и неслыханное».

Джулиус Дрейк, вместе с которым мы снимались в фильме по «Зимнему пути» и выступали несчетное число раз до съёмок и после, – самый лучший спутник в этом странствии странствий, мудрее других, необыкновенный музыкант. Грэм Джонсон поделился со мной впечатлениями от концерта и, в разговоре, глубинами своих несравненных познаний учёного, занимающегося Шубертом. Лейф Оле Андснес, чудесный пианист и человек, нашёл время для гастролей и записи цикла со мной в качестве вокалиста, благодаря Мицуко Учида я также смог исполнить «Зимний путь» на особенных площадках. Вервен Ду, молодой, но отнюдь не наивной исполнительнице, её свежему подходу я в недавнее время стал обязан новым взглядом на знакомую музыку. Завершая эту книгу, я готовлюсь к туру с «Зимним путём» вместе с композитором Томасом Адесом, уже успевшим высказать неожиданные идеи касательно цикла. Репетиции и выступления вместе с Адесом в то время, когда книга достигла стадии правки, напомнили мне спасительным, но и болезненным образом, что мои описания этой многосторонней музыки, в лучшем случае, довольно случайны, а в худшем – совершенно неадекватны. Заслуживает отдельной благодарности Ин Чанг, первый пианист, с которым я работал над исполнением «Зимнего пути», прекрасный историк и музыкант-любитель. В Faber & Faber и в Knopf у меня было два замечательных редактора, Белинда Мэтьюз и Кэрол Джейнвэй, чьи уверенность и ободрение поддерживали меня в этой затее с книгой. Их первоклассная команда нуждается в большем, чем следующее простое алфавитное перечисление: Питер Андерсен, Лайза Бейкер, Кейт Бертон, Лиззи Бишоп, Кевин Бурк, Брона Вудс, Джозефин Кэлз, Элинор Кроу, Джошуа Ламорэ, Питер Мендельзунд, Педро Нельсон, Кейт Уорд, Мэгги Хайндерс, Энди Хьюз, Ромео Энрикес.