Джону Рокуэллу, побудившему меня взяться за книгу.

Театру Файрсайн и Летающему Цирку Монти Пайтона, которые помогли мне выдержать это.

GREIL MARCUS

LIPSTICK

TRACES

A SECRET HISTORY OF THE 20^th CENTURY

Перевод с английского выполнен Александром Умняшовым по изданию:

Marcus, Greil. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2009

Редакция перевода, перевод комикса Мадди Вехара и «Благодарностей», составление указателя:

Владимир Садовский

Переводы цитат из французских источников:

Степан Михайленко Художественное оформление: Андрей Бондаренко

На обложке: фотографии Ги Дебора, Исидора Изу, Джонни Роттена, Хуго Балля, Поли Стайрин, Рауля Хаусмана и Йоханнеса Баадера

LIPSTICK TRACES by Greil Marcus. Copyright © 1989 by Greil Marcus.

By arrangement with the author. All rights reserved

© Книгоиздательство «Гилея», перевод, 2019

Примечание к русскому изданию

С тех пор как эта книга была впервые опубликована тридцать лет назад, некоторые действующие лица и певцы умерли. Почтим их память перечислением: политолог и патриот Уолтер Карп (1934–1989); фотограф Эд ван дер Элскен (1925–1990); политический философ Анри Лефевр (1901–1991); кинематографист и основатель Леттристского интернационала и Ситуационистского интернационала Ги Дебор (1931–1994); саунд-поэт, коллажист и один из основателей Леттристского интернационала Жиль Вольман (1929–1995); оратор и учитель Марио Савио (1942–1996); провидец и участник Леттристского интернационала Иван Щеглов (1933–1998); певец и основатель группы The Clash Джо Страммер (1952–3002); участник Леттристского интернационала Жан-Мишель Менсьон (1934–2006); основоположник леттризма Исидор Изу (1925–3007); историк Норман Кон (1915–2007); основатель “Factory Records”, построивший «Гасиенду», Тони Уилсон (1950–2007); карикатурист Рэй Лоури (1944–2008); редактор и участник Ситуационистского интернационала Кристофер Грей (1942–3009); певец Майкл Джексон (1958–3009); певица Ари Ап из группы The Slits (1963–3010); художник и менеджер Sex Pistols Малкольм Макларен (1946–3010); певица Поли Стайрин из группы X-Ray Spex (1957–3011); автор песен и менеджер The Orioles Дебора Чесслер (1933–3013); участник Театра Файрсайн Петер Бергман (1939–3013); участник Театра Файрсайн Фил Остин (1941–3015); гитаристка Марлен Мардер из групп Kleenex и Liliput (1954–2016), писатель-леттрист Морис Леметр (1926–2018).

За этот же период времени, начиная с 1990-х годов, на свет появилось громадное количество материала, использованного для этой книги, – неизвестных, мимолётных, не-переведённых или прежде недоступных книг, журналов, листовок, фильмов, картин, коллажей и записей – и я попытался идти в ногу со временем в разделе, который теперь называется «Цитируемые и упоминаемые работы». За исключением исправления ошибок, основной текст книги остался прежним.

Пролог

Сидящие в лондонском кафе две нарядно одетые дамы с некоторой брезгливостью рассматривают мокнущего под дождём человека. «Это же тот старый оборванец с вистлом», – говорит одна из них. Человек в надвинутой на глаза поношенной шляпе пытается насвистывать: “I yam a antichrist!” «Прошло семнадцать лет с тех пор, как Монти был замечен в сточной канаве около магазина Малкольма МакГрегора “Sex ‘n’ Drugs”…» – так подписана эта картинка из комикса Рэя Лоури о приключениях вышедшего из моды, но претендующего на роль спасителя поп-музыки Монти Смита.

Прошли годы, но и сегодня, когда я пишу, первые мгновения Джонни Роттена в ‘Anarchy in the U.K.” – этот раскатистый взрыв хохота, рвущийся наружу крик, избитые слова, с которых вдруг слезла вся фальшь перед тем, как им выплеснуться на улицы —

Я АНТИХРИСТ

– остаются самыми убедительными из того, что я когда-либо слышал. Слушая эту запись сегодня – слушая, как Джонни Роттен рвёт на части эти слова и бросает их клочья миру, вспоминая, с какой улыбкой одержимого он пел, – я впадаю в ступор, пот выступает на лбу, меня трясёт. Пит Таунсенд из The Who сказал однажды: «Когда слушаешь ‘Anarchy in the U.K.”, “Bodies” и дальше по списку, в первую очередь тебя торкает то, что это происходит на самом деле. Этот башковитый парень говорит о чём-то, что, как он искренне верит, происходит в мире, и говорит об этом по-настоящему злобно, с неподдельной страстью. И это доходит до тебя, пугает – заставляет чувствовать дискомфорт. Словно кто-то сказал: “Немцы идут! Нам их не остановить!”»

Это всего лишь поп-песня, вероятный будущий и некогда бывший хит, дешёвая поделка, а Джонни Роттен вообще никто, так, безвестный делинквент, чьим самым большим достижением до того дня в 1975 году, когда он был замечен в магазине Малкольма Макларена на Кингс роуд, являлось поддразнивание прохожих на улицах. Это шутка – и всё же голос, произносящий её, остаётся чем-то новым в рок-н-ролле, а значит, чем-то новым во всей послевоенной массовой культуре: голос, отвергнувший все социальные факты и в этом отрицании утвердивший, что всё возможно.

Он остаётся новым, потому что рок-н-ролл его не догнал. Ничего подобного ни до, ни после в рок-н-ролле не случилось, хотя прозвучав однажды, этот голос становился доступен каждому, кому хватало дерзновения его использовать. Тогда, как по волшебству – поп-волшебству, в котором связь между определёнными социальными фактами и определённым звучанием создаёт неотразимые символы преобразования социальной реальности, – этот голос оказался новым способом выражения свободы слова. Тысячами новых глоток он поднимал тысячи новых тем. Заслышав радио, было трудно повернуться к приёмнику без удивления, и было очень трудно вернуться к своим делам.

Сегодня эти старые голоса по-прежнему цепляют и пугают, как и тогда – отчасти потому, что их требования по-прежнему актуальны; отчасти из-за того, что время над ними не властно. Sex Pistols были коммерческим проектом и тайным заговором в области культуры, предпринятым с целью изменить музыкальный бизнес и заработать на этих переменах – но Джонни Роттен пел, чтобы изменить мир, также как и те, кто однажды услышал в его голосе свой голос. Это можно расслышать в том небольшом наследии, которое от них осталось. Слушая, ты сам приходишь к выводу: «Это действительно так и есть». Но голоса остаются зависшими во времени, ведь ты не можешь оглянуться назад и сказать: «Это действительно было так». Если сравнивать с масштабами войн и революций, мир не изменился; мы оглядываемся назад из сегодняшнего времени, когда, как однажды выразился Дуайт Эйзенхауэр, «всё гораздо реальнее, чем когда-либо прежде». Вопреки ультимативным требованиям, столь недолго выдвигавшимся Sex Pistols, не изменилось ничего. Потрясение от требований, выраженных в музыке, становится потрясением от того, что настолько значимое событие затерялось в суете дел, что «на самом деле этого не произошло». Музыка стремится изменить жизнь, жизнь продолжается, музыка забывается – вот о чём только и остаётся говорить.

Sex Pistols пробили брешь в поп-среде, в экране общепринятых культурных условностей, регулирующих, что можно услышать и как на это реагировать. Поскольку общепринятые культурные условности являются доминантными указаниями на то, как мир должен жить, – идеологическими конструктами, воспринимаемыми и ощущаемыми как естественные факты, – то этот пролом в поп-среде открыл сферу повседневной жизни: ту среду, где добираясь на работу, работая на дому, на фабриках, в офисах или магазинах, собираясь в кино, покупая продукты и музыкальные записи, смотря телевидение, занимаясь любовью, беседуя, и молча или составляя планы на будущее, по-настоящему живут люди. Оцениваемая согласно её требованиям к миру, музыка Sex Pistols должна была изменить то, каким образом каждый человек исполняет свой ежедневный распорядок дня, – то есть музыка призвана связать его с распорядками дня всех остальных людей, а затем поставить всю эту сферу под вопрос. Так музыкальная запись может изменить мир.

Элвис Костелло вспоминал, как однажды это сработало, когда он был ещё Декланом Макманусом, оператором ЭВМ, ожидавшим свою электричку до Центрального Лондона. Это было 2 декабря 1976 года, на следующий день после того, как Sex Pistols выступили на ток-шоу, рекламируя альбом, который должен был изменить мир: «“Боже, ты видел вчера по телеку Sex Pistols?” Я ехал утром на работу и на платформе все читали газеты с шапками про Sex Pistols, которые произнесли “FUCK” в прямом эфире. Как будто бы случилось что-то неслыханно ужасное. Вряд ли можно назвать это крупным историческим событием, но то было великое утро – когда у людей из-за такого кровяное давление скакало вверх-вниз». Исполнилась старая заветная мечта – как будто бы Sex Pistols или их новый поклонник, или пассажиры рядом с ним, или само телевидение счастливым образом заново открыли формулу, изобретённую в 1919 году в Берлине неким Вальтером Мерингом, который поставил опыт на бумаге, слово за словом, не обозначая названия игры.

??? Что такое ДАДАяма???

ДАДАяма находится

На расстоянии двойного сальто

от железнодорожной станции

Hic salto mortale ⁄

Теперь или никогда ⁄

ДАДАяма заставляет

Кровь вскипать словно она

Приводит в ярость простой люд

В плавильном котле ⁄

(отчасти это арена боя быков – отчасти это митинг

Красного Фронта – отчасти это

Национальная Ассамблея) —

½ позолоты – ½ посеребрённого железа

плюс добавочная стоимость

––= Повседневная жизнь

∞

Повторяя друг друга через полвека, Костелло и Меринг ставят вопрос, из которого получилась эта книга: будет ли ошибкой называть миг Sex Pistols крупным историческим событием – и что тогда такое вообще история? Является ли историей всего лишь цепочка событий, лежащая за тем, что может быть взвешено и замерено, – новые организации, новые карты, новые правители, новые победители и проигравшие – или, может быть, история – это ещё и то, что остаётся от тех мгновений, от которых вроде бы ничего не должно остаться, ничего, кроме тайны призрачных связей между людьми, разделённых временем и местом, но почему-то говорящих на одном языке? Найти ту важную зацепку, почему и Меринг, и Костелло говорят о железнодорожной платформе и кровяном давлении? Совпадение обычных выражений может быть случайностью, но может указывать и на настоящее родство. Двое говорят об одном и том же, подбирают те же слова, чтобы зацепить самое важное, – такое может оказаться совсем не случайным. И если тот язык, на котором они говорят, тот импульс, который они озвучивают, имеют своё историческое развитие, не могут ли они поведать совсем другую историю, отличную от той, которую мы знали всегда?

Вопрос

Вопрос этот слишком обширен, чтобы браться за него сейчас, – его следует оставить, пока он окончательно не сформируется. Но за ним стоит музыка; слушая сегодня записи Sex

Pistols, не кажется ошибкой перепутать их с важным историческим событием. Слушая песни ‘Anarchy in the U.K.” и “Bodies”, альбом Элвиса Костелло “This Year’s Model”, песни “Complete Control” The Clash, “Boredom” The Buzzcocks, “Oh Bondage Up Yours!” и альбом “Germfree Adolescents” группы X-Ray Spex, песни “Wake Up” Essential Logic, “Fairytale in the Supermarket” The Raincoats, альбом “Chairs Missing” группы Wire, “Never Been in a Riot” The Mekons, “An Ideal for Living” и альбом “Unknown Pleasures” группы Joy Division, “Once upon a time in a living room” The Slits, песни ‘At Home He’s a Tourist” и “Return the Gift” группы Gang of Four, “Kerb Crawler” группы Au Pairs, “U” Kleenex и (после того, как корпорация Kimberly-Clark вынудила группу сменить название) “Split” и “Eisiger Wind” Liliput, альбом группы The Adverts “Crossing the Red Sea with the Adverts” (на его обложке можно увидеть мазню вокруг фотоколлажа посередине, на котором изображён билборд на фоне многоэтажки с надписью казённого вида: «Земля, где течёт молоко и мёд»; милленаристский^[1] звук с самого начала ведёт слушателя то ли в землю обетованную, то ли на сорок лет в пустыню) – слушая всё это сейчас и особенно сборник “The Roxy London WC2 (Jan – Apr 77)”, плохо записанный концертный альбом, где помимо застольных разговоров и бьющегося стекла на заднем фоне можно расслышать разные группы ораторов, у которых и в мыслях не было собирать группу до того момента, как Джонни Роттен объявил себя антихристом, – слушая все эти крохи наследия, ныне изгнанные в бросовые лотки музыкальных магазинов, на полки с уценённым товаром, на распродажи коллекций или на блошиные рынки, – я трепещу от того, какой же хорошей была эта музыка, и она ничуть не изменилась.

Что осталось неизменным в этой музыке, так это желание изменить мир. Желание естественное и простое, но оно запечатлевает историю фантастически сложную – как сложен круговорот тех ежедневных поступков, на которых зиждется мир. Это желание начинается с требования жить не как объект, но как субъект истории – жить так, как будто что-то действительно зависит от действий отдельного человека – и это требование выходит на простор. Проклиная Бога и государство, работу и досуг, дом и семью, секс и игру, публику и саму себя, музыка ненадолго сделала возможным обращение с этими понятиями не как с естественными явлениями, а как с идеологическими нагромождениями: с тем, что было однажды сотворено, а значит, с тем, что можно изменить или с чем вовсе можно покончить. Стало возможным увидеть эти вещи как дурные шутки, а в свете музыки это казалось ещё большей шуткой. Музыка становилась тем «нет», которое превращалось в «да», а затем снова в «нет» и снова в «да»: ведь истины нет, кроме нашего убеждения в том, что мир, принятие которого требуется от нас, является ложью. И если ничто не было истиной, то всё было возможно. И в этой поп-среде, на арене, содержащейся обществом во многом с целью порождения и распространения символов, в единственной среде, где у такого человека, как Джонни Роттен, не было шанса быть услышанным, все правила исчезли. В неслыханных ранее в поп-музыке нотах содержались требования, которые поп-музыка ещё никогда не предъявляла.

Из-за нелепой прокламации Джонни Роттена – в каком-то смысле он с первых секунд и был тем старым оборванцем, пытавшимся произнести свой бред («Я хочу уничтожить прохожего», – хрипит антихрист, зачитывая текст из своей грязной афишки, а ты в это время обходишь бродягу стороной), – подростки стали выкрикивать философию, хулиганы творить поэзию, женщины – развеивать мифы о женщинах, милая еврейская девушка по имени Сьюзен Уитби стала называть себя Лора Лоджик и вышла на сцену клуба “The Roxy” в слепой жажде насилия и смуты. Все орали поперёк мелодии, ритма, гармонии, бита, пока крик не стал первопричиной выступления, иногда даже единственной причиной. Древние богохульства, содержавшие в себе забытые проклятия,

которые сами таили в себе похороненные желания, отливались в семидюймовые пластинки с той уверенностью, что кто-то услышит и расшифрует те коды, о которых не подозревали сами ораторы, передававшие их.

Мне стало интересно, откуда доносится этот голос. В определённый период, начавшийся в конце 1975 года, в определённом месте – в Лондоне, а затем повсюду в Британии и дальше по городам и весям всего мира началось отрицание существующих социальных фактов, переходящее в утверждение того, что возможно всё. «Я увидел Sex Pistols, – говорил Бернард Самнер из Joy Division (после самоубийства лидера группы переименовавшейся в New Order), – и они были отвратительны. Мне показалось, что они крутые. Мне захотелось стать таким же гадким». Исполнители валяли дурака, низвергали предков, плевались в зрителей, а те плевались в ответ. Мне стало интересно, откуда исходят эти жесты. В конце концов, они являлись не более чем артистическими манифестами, но такие манифесты, исполняемые и воспринимаемые в любой форме, встречаются редко. Я много знал о рок-н-ролле, но ничего не знал об этом. Произошёл ли этот голос и эти жесты из ниоткуда или что-то пробудило их? И если пробудило, то что?

Двадцатилетний

Двадцатилетний человек стоит перед микрофоном и, объявив себя всепожирающим демоном, начинает крушить всё вокруг, не оставляя камня на камне. Он со смехом отрицает устои своего общества, а затем колошматит пружины истории общества чередой гласных, столь яростных, что это доставляет чистое наслаждение. Он низводит плоды западной цивилизации к нескольким партизанским аббревиатурам и «Англию зелёную родную»^[2] – к блочным многоэтажкам. «Наша архитектура настолько банальна и противоестественна, что сам поход на работу представляется тяжким испытанием. Запущенные, помпезные и замусоренные улицы, размалёванный граффити и бесцветный бетон, лестничные пролёты экспериментов социальной инженерии наводнены дерьмом, наркоманами и граффити. Никто не выходит из комнат. Ни у кого нет ощущения общности, так что старики умирают в одиночестве и отчаянии. Уровень нашей жизни чрезвычайно низок», – это говорил вовсе не Джонни Роттен, записавший в 1976 году “Anarchy in the U.K.”, а «Святой Боб» Гелдоф (чуть-чуть не дотянувший до Нобелевской премии в 1986-м за организацию поп-музыкальных кампаний против голода в Африке), просто пересказавший социальную критику из “Anarchy in the U.K.” своими словами в 1985-м. Сведённая к ядовитой мешанине песня – именно об этом, хотя в исполнении Sex Pistols слышатся не горестные стенания, а радостный восторг:

 
Это эм пии эл эй?
Или это ю ди эй?
Или это ай рррррр эй?
Я думал, что это ю кей
Или просто другая Страна,
Другое муниципальное жильё! ^[3]2
 

Это было звуком рушащегося города. В этой размеренности и нарочитости шума слова прыгали друг за другом с такой скоростью, что невозможно было их вычленить по отдельности, было слышно лишь, как дробятся социальные факты; когда Джонни Роттен грассировал своими «рррррр», оставалось ощущение, что вместо зубов у него одни зазубрины. Это был код, не нуждавшийся в расшифровке: кто знал, что такое MPLA, да и кому это интересно? Это звучало как шутка, крушащая мир. В этом чувствовалась свобода. Это и была свобода, услышав новость о том, как в Сан-Диего девушка по имени Бренда Спенсер из нелюбви к понедельникам открыла огонь в своей школе и застрелила трёх человек, написать об этом песню и воспеть случившееся – Боб Гелдоф так однажды и поступил.