Herman Melville

Moby Dick

© Д. О. Радієнко, переклад українською, 2008

© О. П. Горенко, передмова, 2008

© І. В. Летунівська, примітки, 2008

© Л. Е. Чайка, ілюстрації, 2008

© Ю. Ю. Романіка, художнє оформлення, 2012

© Видавництво «Фоліо», марка серії, 2010

Таємниці Білого Кита

Кожна національна література має своїх пророків, які, можливо, і не були належним чином поціновані своїми сучасниками, але нащадки віддали їм данину поваги за те, що вони непохитно відстоювали свої власні принципи й погляди і безкомпромісно дотримувалися їх у своїй творчості. Нині американську літературу вже неможливо уявити без постаті Германа Мелвілла та його роману «Мобі Дік, або Білий Кит», хоча навряд чи ми зможемо охарактеризувати цього представника американського романтизму як суто національного письменника. Він належить до когорти тих митців, які перетнули кордони національної проблематики і замислилися над загальнолюдськими проблемами, наполегливо шукаючи відповідь на ті глобальні питання, на які так складно відповісти. Увага письменника була прикута не стільки до особистості, скільки до всесвіту. Передусім він намагався дослідити «буття вищих сил» у їх іманентній сутності, з’ясувати характер їх впливу на людство, усвідомити трансцендентальні явища, які взагалі неможливо усвідомити.

Ім’я Мелвілла можна сміливо поставити поряд з іменами Данте і Мільтона, Сервантеса і Шекспіра, Толстого і Джойса, а «Мобі Дік» за рівнем та масштабом охоплених філософських проблем є творінням такого ж ґатунку, як і «Божественна комедія», «Втрачений рай», «Король Лір», «Дон Кіхот», «Фауст», «Війна і мир» та «Улісс». Утім, саме філософська глибина роману завадила багатьом сучасникам Мелвілла адекватно сприйняти цей твір, який став знаковим не тільки для американської культури ХІХ століття, але й для творчості самого автора. І характер цієї знаковості – парадоксальний. З одного боку, «Мобі Дік» підніс рівень національної літератури на небачену висоту, а з другого – внаслідок малозрозумілості для широкого загалу він призвів до різкого падіння популярності автора. І тільки набагато пізніше, вже після його смерті, у 20-ті роки ХХ століття Мелвілл привернув до себе увагу великої кількості критиків, літературознавців та читачів. Відтоді і донині не спадає хвиля інтересу до творчого здобутку цього талановитого, самобутнього митця.

Народився Герман Мелвілл 1 серпня 1819 року у Нью-Йорку, у родині заможного шанованого комерсанта Алана Мелвілла та Марії Ганзвурт. Предки майбутнього письменника прибули до Нового Світу ще в середині XVII століття. Це були серйозні, багаті, поважні люди. Його родичі по материнській лінії були нащадками успішного голландського пивовара Гармена Ван Ганзвурта, чиє ім’я було надано одній з вулиць Нью-Йорка, що бере свій початок з портової набережної. Дідусь майбутнього письменника – Пітер Ганзвурт зажив слави в роки Американської революції, а його син, дядько Германа, банкір з Олбані, відігравав помітну роль у суспільному житті громади. Серед родичів по батьківській лінії відзначився майор Томас Мелвілл, який став прототипом героя твору «Останній лист» видатного американського романтика Олівера Вендета Холмса.

У 1820-х роках Алан Мелвілл встиг збанкрутувати і йому довелося переїхати з дружиною та вісьмома дітьми до Олбані. Саме тут Герман, третя дитина в родині, почав відвідувати місцеву школу з класичною назвою Академія. Утім, період навчання був нетривалим, оскільки його батько не витримав удару долі і помер у 1832 році, залишивши родину без засобів до існування. Тринадцятирічним підлітком Герман змушений був шукати роботу кур’єра у банку. Згодом він ще отримав змогу навчатися в школі, та коли йому виповнилося вісімнадцять, він уже став заробляти на життя сам – працював учителем у початковій школі, а потім найнявся матросом на торговий корабель, що курсував на лінії Нью-Йорк – Ліверпуль. Однак назвати його неосвіченим не можна. Усе своє життя, так само як і його славетний співвітчизник Бенджамін Франклін, він здобував освіту самотужки. Про справжній рівень його ерудиції свідчать його твори. Ще одним надзвичайно важливим джерелом знань був для нього його власний життєвий досвід.

Так, 3 січня 1841 року він вирушив на борту новенького китобійного судна «Акушнет» у тривале плавання південними морями Тихого океану. Але важкі умови життя на кораблі, жорстокість капітана та його помічника змусили Мелвілла дезертирувати в липні 1842 року. Так він опинився на Маркізьких островах, населених племенами канібалів. Людожери племені тайпі, до яких потрапив утікач, не з’їли білошкірого юнака, а, навпаки, поставилися до нього дуже приязно. Місяць спілкування з канібалами та втеча від них стали основою першого літературного твору Мелвілла – «Тайпі», а його наступні мандри островами Полінезії склали сюжет другої книги – «Ому». Після тривалих випробувань (а за цей час він встиг поплавати на австралійському китобійному кораблі «Люсі Енн», посидіти у в’язниці на Таїті, помандрувати Гавайями у пошуках випадкових заробітків, попрацювати клерком у Гонолулу), він, нарешті, у жовтні 1844 року на борту фрегата «Сполучені Штати» повернувся до Нью-Йорка.

Мелвілл не заробив грошей у тривалих мандрах, але накопичив величезний запас вражень, які й вирішив записати та надрукувати. Літературним дебютом Мелвілла, як уже зазначалося, стали автобіографічні романи «Тайпі» (1846) та «Ому» (1847). Екзотика південних островів Тихого океану, захоплюючі пригоди, динаміка подій – усе це сприяло миттєвій популярності письменника-початківця, сформувало його реноме як автора пригодницької літератури. Напевно, саме невідповідність його наступних творів стереотипам пригодницького жанру і призвела до непорозуміння між автором та читацьким загалом. Коли він, і це цілком зрозуміло, став розширювати і поглиблювати свої знання, намагаючись використати досвід найкращих філософів, письменників, драматургів і поетів у своїх творах, то невдовзі відчув падіння інтересу до свого доробку. Ще стримано-доброзичливо були сприйняті два наступних романи – «Редберн» (1849) та «Білий бушлат» (1850). Ці твори, написані на основі біографічного матеріалу, належали до жанру «морського» роману, який у творчості Мелвілла набув цілковито нової якості. Море в американського романтика перетворювалося на могутню стихію, яка розкривала повною мірою справжню сутність кожної людини. Вражаючі деталі, рельєфність сюжетного малюнка, широке коло асоціацій, алегорій та символів сприяли зображенню реалістичної картини подій, які все ще бентежили читацьку уяву. Втім, уже роман «Марді», надрукований 1849 року, пройшов поза увагою сучасників. Частково в цьому винен сам автор, який дещо прямолінійно проінтерпретував основну гносеологічну тезу романтиків – «уява – найкоротший шлях пізнання істини». І хоча ця теза здавалася цілком продуктивною в теоретичному плані, літературна її реалізація призвела до художньої поразки. Але, незважаючи на цей факт, можна з упевненістю констатувати, що всі п’ять книг, створених протягом перших п’яти років літературної кар’єри, засвідчили стрімкий прогрес Мелвілла як мислителя і справжнього майстра художнього слова.

Як уже зазначалося, роман «Мобі Дік, або Білий Кит» (1851) також не додав слави його авторові, хоча нині цей твір уважають вершиною його творчості. Сучасники, напевно, не могли зрозуміти цей шедевр, який випереджав свій час, вони не могли ані осягнути, ані погодитися з неортодоксальною картиною світу, запропонованою письменником. Не стали подією в літературному житті Америки і наступні романи Мелвілла: «П’єр» (1852), у якому вже помітна криза світовідчуття автора; «Ізраїль Поттер: п’ятдесят років вигнання» (1855), написаний у дещо іронічних та песимістичних тонах; «Шарлатан» (1857), сповнений гіркої сатири на людську тупість, лицемірство, скнарість та ницість. До цього переліку слід додати і збірку оповідань, яка вийшла 1856 року окремим виданням. До неї, зокрема, увійшли такі добре відомі нині повісті, як «Писар Бартлбі», «Беніто Серено» та «Енкантадас».

Узагалі, після 1857 року, відчувши власну поразку на ниві прозової творчості, обтяжений родиною і боргами, Мелвілл покинув писати і після кількох спроб читати лекції влаштувався, врешті-решт, на нью-йоркську митницю наглядачем. Вільний час він в основному присвячував поезії, яка, однак, не дала йому визнання. За ці роки були надруковані дві його поеми – «Кларель» (1876) і «Тимолеон» (1883), а також дві поетичні збірки – Картини війни» (1866) та «Джон Марр та інші моряки» (1888). Єдиним прозовим твором у цей період була написана ним незадовго до смерті невеличка повість «Біллі Бадд». Вона побачила світ тільки в 1924 році. Тоді ж уперше були опубліковані і близько вісімдесяти віршованих творів. Помер Мелвілл у 1891 році, і в некролозі сповіщалося про смерть заслуженого митника, який провів молоді роки серед канібалів.

Так, Мелвілл-митник справді помер 1891 року, але Мелвілл-письменник залишився жити у своїх творах, найзмістовніші з яких, очевидно, тільки сьогодні можуть знайти свого читача і захопленого поціновувача. Утім, досі деякі твори Мелвілла викликають суперечки. Особливо це стосується роману «Мобі Дік». Кожне покоління критиків намагається дати свою інтерпретацію цього твору, і кожна інтерпретація має право на існування. Велика їх кількість свідчить про гносеологічну гнучкість і онтологічну глибину роману, який став універсальною загадкою, що бентежить уяву кожного наступного покоління, примушує замислитися над багатьма проблемами, активно залучитися до процесу їх розв’язання.

Попри те що більшість критиків є одностайними у своїй думці про монолітність роману, вони, проте, відзначають жанрову різноплановість й оповідальну неоднорідність його структури. Читати «Мобі Дік» важко, основна фабула є розмитою, її постійно порушують численні відступи інформаційно-довідкового характеру: анатомічні деталі будови китів, подробиці їх промислової переробки, техніка полювання на них, філософські сентенції, притчі, роздуми про долю людини. Окрім того, роман насичений іменами різних персонажів, чиї функції здаються деяким дослідникам зайвими й незрозумілими. Це, на їхню думку, породжує «моменти, що не стикуються». І справді виникає враження, що Мелвілл якось не продумав структуру цієї книги, ба навіть гадки не мав створити «емоційний ефект», розрахований на неперервність читацького сприйняття, про що писав ще Едгар По. Але насправді це зовсім не так.

Над жодним іншим твором не працював письменник так напружено і з такою самовіддачею, натхненням. Він розпочав роботу над текстом у лютому 1850 року і вже у травні сповістив свого товариша Річарда Генрі Дану про те, що написав половину книжки про мандри на китобійному судні. У червні він пообіцяв закінчити твір десь до кінця жовтня. Однак роман був завершений тільки через рік і надрукований у Лондоні 18 жовтня 1851 року. Що ж змусило автора так довго працювати над уже майже завершеним твором? Що так кардинально змінило його творчий графік, досить напружений, оскільки в цей час він був уже одружений, його родина розросталась і він на позичені гроші купив великий маєток, де і народився його другий син? Йому потрібні були гроші, а він, попри все, працював і працював над новим романом.

Річ у тім, що саме в цей час Мелвілл відчув себе справжнім письменником, який несе відповідальність за свої твори не перед сучасниками, а перед майбутніми поколіннями. І сформувати такий погляд йому допомогло спілкування з Натаніелем Готорном, уже відомим на той час митцем, у якому Мелвілл одразу ж знайшов однодумця. Готорн певний час належав до гуртка трансценденталістів, очолюваного Ральфом Емерсоном. Трансценденталісти вірили в існування вищої сили – Над-душі (Over-Soul), яка наповнює своєю енергією весь Всесвіт. І якщо людина всім своїм єством буде прагнути до цієї вищої сили, вона зможе досягти досконалості, бо й сама природа побудована за законами гармонії й довершеності. Проте Готорнові був більше притаманний маніхейський погляд на людину, у чиєму серці поряд зі світлими, добрими прагненнями можуть чаїтися темні сили всесвітнього Зла. Такий погляд поділяв і Мелвілл. Так, як і герой його найулюбленішого готорнівського оповідання «Молодий Браун» (Young Goodman Brown), він відчайдушно шукав віри. Йому справді потрібна була віра, навіть із суто прагматичних міркувань, позаяк його новий статус землевласника, батька родини наполегливо диктував потребу дотримуватися традиційних правил та принципів. Його внутрішні пошуки, сумніви й прозріння суперечили його власним почуттям обов’язку перед дружиною, дітьми, суспільством. Оцей внутрішній авторський конфлікт був повною мірою перенесений на сторінки твору, над яким він так амбітно працював і який присвятив Натаніелю Готорну.

Саме різновекторність його прагнень, дух бунтарства та вимушений конформізм моделювали структуру його найкращого роману, змусили глибоко замислитися над тим, як такі різноцентрові сили можна врівноважити і примирити в межах одного твору. І він таки спромігся це зробити. Отже, «нестиковка» деяких деталей і моментів пояснюється аж ніяк не недбалістю автора, а скоріше неадекватністю наших підходів до його оцінки. Адже у складній моделі цього доробку, у цілісності й гармонійності якого ніхто із критиків ніколи не сумнівався, були задіяні свої закони, що відрізнялися від звичних законів жанрової чистоти, оповідальної однорідності та композиційної чіткості. І тому авторський задум, який об’єднав різні стратегії в межах одного літературного тексту, вилився в досить складну оповідальну структуру, у якій тісно переплітаються самодостатні та аутентичні сюжетні лінії. Найбільш важливими є три з них. Центральною є лінія Ахав^[1] – Мобі Дік, саме вона створює те енергетичне поле, що підтримує динаміку всіх інших композиційних блоків твору. Ця лінія частково збігається з маніхейською ідеєю постійної боротьби Світла й Темряви, всесвітніх Добра і Зла, яку автор поділяв з Готорном. Друга лінія – це лінія Ізмаїла, і вона втілює зовсім іншу ідею – ідею християнського примирення і покори. І хоча ця лінія є тісно пов’язаною з першою, не можна ігнорувати її самодостатності, оскільки це може призвести до перекручення авторської інтенції. І третя лінія – це лінія фонова. Вона є оповіддю про китобійний промисел і вводить у структуру роману як художньо-узагальнений, так і фактологічний матеріал про китобоїв, їхні долі, про кораблі та китів. Оповідь про китів виконує стрижневу, інтегруючу функцію для двох інших сюжетних блоків, вона «перешкоджає драмі, що розвивається, скочуватися у світ, з яким у нас не було б нічого спільного».

Можна знайти й інші підходи до визначення компонентів складної структури цього твору, але результат буде такий самий. Тут слід узяти до уваги ще один факт. Коли американський романтик працював над Мобі Діком, він уперше прочитав Шекспіра – сім томів його п’єс. Позначки на сторінках красномовно свідчать про величезну внутрішню роботу, до якої твори великого англійського драматурга спонукали Мелвілла. Проблеми шекспірівських трагедій – сутність і значущість людини, масштаби особистості, природа Зла у світі й шляхи боротьби з ним – були надзвичайно суголосними думками й сумнівами самого Мелвілла. Вплив Шекспіра відчувається в лексиці, структурі й ритміці авторського мовлення, способах побудови характеру персонажів. Мелвілл добре засвоїв ключовий принцип шекспірівської драматизації – виносити на перший план емоції, переживання та страждання головного героя. Цей насичений потік почуттів є таким потужним, що ніби окреслює окремий план дійства. Загальне дійство найкращих шекспірівських трагедій є своєрідною похідною взаємовпливу принаймні двох дійових планів, які створюють силове драматичне поле. Принцип формування унікального силового драматичного поля можна виявити і в романі «Мобі Дік». Цей твір можна розглядати як «драму в драмі». Зовнішню драму становлять події, що відбуваються з Ізмаїлом, який у цьому разі є не тільки оповідачем, наратором, але й дійовою особою, що бере певну участь (незначну) у перебігу подій внутрішньої драми. Окрім того, Ізмаїл виконує ще й роль спостерігача, який уважно стежить за дійством і набуває певного морального досвіду. Таким чином, читача «Мобі Діка» можна розглядати як глядача, що спостерігає за тим, як інший глядач (Ізмаїл) простежує драму (боротьбу між Ахавом та Мобі Діком), і тим, що в результаті цих спостережень відбувається з ним самим, Ізмаїлом. Перебіг обох драм поєднують спільні декорації – морські пейзажі, оповідання про китів та китобійний промисел. Виконані вони не мовою фарб, а фарбами мови, мають потужний емоційно-поетичний заряд, налаштовують на урочисто-піднесене сприйняття літургії стихій. Це водночас і декорації, і увертюра, які передують подіям. Дійство ще не розпочалося, а читачі вже мають змогу ознайомитися з інформацією про китів із різних джерел: достовірних спостережень, міфів, філософських праць. Кити змальовуються як містичні, таємничі істоти, такі собі чудовиська-левіафани, дивовижні створіння, які живуть у глибинах океану і символізують сили природи. Читач неквапливо просувається в новий світ, напрочуд ретельно придивляючись до всіх деталей його своєрідного інтер’єра. Прихильник динамічного маскульту може швидко стомитися від прискіпливої уваги етнографа, інколи серйозної, інколи іронічної, але завжди ґрунтовної. Уся інформація про анатомію та фізіологію китів, про їх життя і звички, про специфіку їх використання у промисловості становить один рівень декорацій цієї драми. Другий рівень створюють зображення океану, то поетично-ліричні, як у главі «Симфонія», то філософські, а то психологічно-метафоричні.