Сыновьям – Петру, Сергею, Андрею с любовью и надеждой

© Вдовин Г. В., 2017

© Орлова И. В., оформление, 2017

© Прогресс-Традиция, 2017

* * *

 
Именем его императорского величества,
государя императора Петра Первого,
объявляю ревизию сему сумасшедшему дому!
Эти слова были сказаны громким, резким,
звенящим голосом. Писарь больницы, записывавший
больного в большую истрепанную книгу на залитом
чернилами столе, не удержался от улыбки. <…>
Сведите его в отделение. Направо.
 

В. М. Гаршин. «Красный цветок»

* * *

 
Бывают времена, в которые люди мысли
соединяются с властью, но это только тогда,
когда власть ведет вперед, как при Петре I,
защищает свою сторону, как в 1812 году,
врачует ее раны и дает ей вздохнуть, как при Генрихе IV
и, может быть, при Александре II?
 

А. И. Герцен. «Былое и думы»

* * *

 
Верхний свет погасив над страной,
ночь стоит за околицей неба.
Кружит головы ветер чумной,
как во время Бориса и Глеба.
Кто там – пень, или заяц, иль волк?
Крест с тобою, проваливай на хер
от греха, будь ты сам Святополк
в наизнанку холщовой рубахе.
Верно, вывернут век наиспод,
будто веко над оком белесым,
раз уж чертополох не берет
колченогого мелкого беса,
раз уж пламенем синим горит
Мономахова шапка на воре,
и по шву потайному трещит
территория страха и горя.
Позвоночник Уральской гряды
выгибает звериную спину,
и поджилки железной руды
так дрожат, что трясутся осины.
Шестипалой звезды черностоп
достает от утроб до колодцев,
и с опаской глядят на восток
двухголовые лица уродцев.
 

Сергей Самойленко

«Приучаю к людскости», или задачи эпохи Нового времени в России
Вместо введения

Век веку рознь. Век – не эра. Век – не этап. Век – не период. Век – не столетие. Он бывает длинен, бывает и краток, бывает и сокращен. В истории России явственно виден «короткий» XVII, длившийся разве что с 1613 года по 1696-й; почти «нормальный» XIX, занявший период с 1812-го по 1914-й; все еще неизвестный в окончании своем, все еще наш XX, ничуть не законченный мифическим 11 сентября 2001-го; долгий-предолгий XVIII, стартовавший в 1696-м и завершившийся если не 1812-м, то коллективным самоубийством в 1825-м…

В привычном слуху и давно набившем оскомину утверждении, будто эру Нового времени в России открывает XVIII век, есть и противоречие, и лукавство. А в постулировании более чем тысячелетней непрерывной истории страны – и невольная ложь дежурного камлания, и Minderwertigkeitgefuhl, будто бы еще римлянам не надо было перетерпеть цареву эпоху, со свету сжить этрусков, взять всю Италию, создать крепкую Республику, зиждить по всем Апеннинам великое государство, дабы наконец позволить себе перевести на латынь «Одиссею» и тем самым обусловить право внести свой, едва ли не первый вклад в то, что теперь привычно величается сокровищницей мировой культуры…

Русское Средневековье – тысячелетие без малого – давняя эпоха. А русское Новое время – наше вчера, если не нынешнее сегодня. В нем – наши беды и победы, разочарования и вдохновения, сокрушения и радости, прошлые ошибки и будущие глупости…

Мысль о России в XVIII веке, дума о родине на рубеже ее XVII–XVIII столетий, размышление о петровской эпохе и, стало быть, о «деле Петровом» и деле России далее – едва ли не самая тяжелая русская идея. И чем труднее, конфликтнее и путаннее время, которому стал обречен мыслитель в поза-позапрошлом веке, тем больше претензий и счетов у него к Петру: вопросов общих и личных, маргиналий на полях государственной скрижали и отрывных листках календаря личной судьбы… Не в каждом уже русском доме жительствует Спаситель, но во всех Петр Алексеевич – член семьи: любимый или проклятый, желанный или постылый, единственный или позорный. Даже для тех, кому Петр I – преступник, он – свой злодей; он – вернувшийся из зоны непутевый брат; он – загулявший, но единственный муж; он – вышедший из лагеря отец; он – возлюбленный блудный сын…

Наше Средневековье, как и все Dark Ages, не кончилось и завершится, судя по всему, ох как нескоро. Зато лишь три с небольшим столетия назад в страну пришло Новое время, незаконченное по сей час. Не отсюда ли субъективизм и пристрастность наших мнений? Не здесь ли личное суждение всякого русского, каждого славянина, любого россиянина, а не случайного европейца, не мимо шедшего евразийца и заинтересованного атлантиста, о Петре I и «Петровом деле»? И стало быть, традиционный спор «революционистов» и «эволюционистов» столь же парадоксален, как столкновение prolegomenia и adidakta. Он безысходен, как сшибка вышней неотменности теоцентрического постулата в его догмате абсолюта с теплокровным искушением антропогенного правила в будущности – принцип относительности. Он так же безнадежен, как состязания по-партизански выстроенных русских печек, оседланных Иванами-дураками, с организованными каре, окрыленными «петропавловством». Он столь же бессмыслен, как дискуссия теста – с железом, как ристалище квашни – с гвоздем, как полемика туеса – с рельсом. Он – ежедневное, ежеутреннее поднимание себя из тепла лежанки, из обволакивающего жара одеял и убаюкивающей неги перин. Он – разрыв объятия, размыкание губ, понуждение себя встать, выдергивание себя из небытия, избывание в себе родного, печного, неизменно дотридцатитрехлетнего Ильи Муромца. Он – печальная безнадежность сравнения долга предстояния с инициативой самостоянья. Он – печальное и необходимое прощание с теплым борисоглебским культом как идеалом безделия, безволия, отрицания творческих возможностей отдельно взятого «Я» на «территории страха и горя»…

Не от имени Петра I, а от имени первого решительного «Я» категорически заявляет не столько наш первый император, сколько главный и коренной в ответственности человек: «Тот свободен, кто не творит зла и послушен добру. Не сугублю рабство чрез то, когда желаю добра, ошурство^[1] упрямых исправляю, дубовыя сердца хочу видеть мягкими; когда переодеваю подданных в иное платье, завожу в войсках и в гражданстве порядок и приучаю к людскости, не жестокосердствую; не тиранствую…»^[2].

Не строя иллюзий о гуманности просветительских методов «а lá шоковая терапия» в исполнении Петра I, все же прислушаемся к этим важнейшим тезисам, якобы случайно переданным нам, словно бы праздным слушателям: «приучаю к людскости» – во-первых; и «кто не творит зла и послушен добру» – во-вторых. Это не прежний «борисоглебский» средневековый тезис: «или – или», «злой – добрый», «грешник – праведник». Это именно нововременной, «петропавловский», дихотомический, а не антиномический посыл: «и то, и это», «и так, и эдак», «и то, и сё»… В обороте «приучаю к людскости» заключен весь смысл петровских государственных усилий, реформ, преобразований и перемен.

А на рубеже XVII–XVIII веков и впрямь свершились кардинальные перемены в жизни всего русского общества и российского государства. Они глубоко перепахали отечественную действительность. Они в корне изменили лицо русского искусства, в частности и в особенности – живописи. Они и есть суть «великого метаморфозиса». Россия окончательно сделала свой выбор, вступив на уже проторенный, но еще не слишком истоптанный общеевропейский путь. И русская живопись встала перед лицом крайне трудных проблем: ей предстояло опубликовать Ego, предъявить обществу новорожденное «Я», «приучением к людскости» декларировать «персону» и перейти от иконы к картине, никак не забыв и не отменив первую, от парсуны – к портрету. Для этого перехода необходимо было воспользоваться опытом иных стран Европы, но вместе с тем найти новый способ выразить национальное сознание и свое самочувствование, не утратить традиции, пытаясь сохранить их уже не как жанровые привычки и отстоявшиеся формы, а как глубинные представления о мире и человеке.

Главным свидетельством такого развития традиции можно считать главенствующее положение портрета в живописи. Его исключительная роль среди жанров и специфика образного строя свидетельствуют, что от древнерусской иконописи в Новое время перешел никак не метод изображения (писать «светло и румяно»^[3]), а представление о человеческом «Я» как отражении богочеловеческого начала, данного «на вырост» всему христианскому миру в щедрости тринитарного догмата.

Русская живопись XVIII – начала XIX века почти неизвестна возлюбленному социологами и статистиками некоему «среднему» европейскому зрителю. Она привычно и скромно меркнет среди двух великих «русских эпох», «открытых» Европой в начале XX столетия: величественного монумента древнерусской живописи и эзотерического «мобиля» русского авангарда. Между ними – будто пустыня. Так что же лежит посредине? Чем занята русская культура на протяжении столетия с лишним – с конца XVII до начала XIX? Какова ее задача в эту эпоху? Как нам эту эпоху определить?

* * *

Это начало Нового времени в России. Это эпоха Возрождения в ней. Это именно Возрождение, столь остро необходимое тогда, а вовсе не Преображение, в котором мы так нуждаемся ныне. Это зачин наших дней. Это наше реализованное Возрождение как несостоявшееся Преображение. Гордое слово «Ренессанс» во всем оглушительном блеске своего значения и неимоверном величии богоборчества не может иметь никакого отношения, как кажется поначалу, к XVII веку в Польше и Литве, к XVIII – в России и Португалии, ко второй половине XIX – в Латинской Америке и Японии, к началу XX – в Греции и Турции… Но если попытаться развести нейтральное и транснациональное понятие Возрождение с грандиозным итальянским понятием Ренессанс, имея в виду под эпохой Возрождения специфический по задачам этап начала Нового времени, переводящий культуру от средневековой проблемы «Бог и мы» к нововременной «Бог и Я»^[4], а под Ренессансом – лишь частное стилевое выражение эпохи Возрождения только в некоторых странах романогерманской языковой группы (Италии, Франции, отчасти – Германии и Испании), то все встает на свои места: ясно, что каждая национальная культура переживает переход от Средневековья к Новому времени, т. е. свое Возрождение, в свое время и в своих стилевых формах.

Именно Возрождение – не как прежнее прирастание средневековой очевидности идей, а как новый революционный ментальный перелом в пользу идеи очевидности, выводящий на историческую сцену «человека понимающего и деятельного» не как вышнюю инициативу, а как суетную и волевую попытку увидеть и осознать мир наново, – переживает Россия с конца XVII по начало XIX века. И не вступая в уже трехсотлетний спор «либералов» и «почвенников», в дискуссию с теми, кто полагает деяние Петра кровавым и неестественным переворотом, и с теми, для кого работа первого русского императора – закономерное следствие всего предшествующего хода событий, заметим только, что современники и ближайшие потомки, западноевропейцы и соотечественники, так или иначе, сразу оценили величие и масштаб возрожденческого «дела Петрова».

Красноречива сама судьба метафоры «окна в Европу», «прорубленного» Петром Алексеевичем, – метафоры, набившей оскомину до того, что ее остроты и свежести нам давно уже не почувствовать. По горячим следам рожденная, как кажется, не то Дэвидом Юмом, не то лордом Чарлзом Калвертом Балтимором в 1730-е, ловко подхваченная и пересказанная Вольтером в середине XVIII века, талантливо срифмованная Александром Пушкиным в начале 1830-х, лукаво сославшимся на некоего, для русского читателя по сию пору почти мифического итальянского мыслителя «Альгаротти»^[5], подхваченная и перетолкованная в качестве трюизма всей Европой XIX – первой трети XX столетия, мрачно трансформированная Уинстоном Черчилем в образ «железного занавеса» в 1946-м, чуть позже трагически воплощенная в «берлинской стене», сокрушенной и тем перешедшей в новый троп в 1989-м, она равно принадлежит Англии, Франции, Италии, России, Германии в качестве «своей» настолько, что давно стала хрестоматийной. Она привычна нам до того, что лень и подумать: а почему, собственно, окно?^[6] Отчего не дверь, не ворота или даже не триумфальная арка или вовсе любой проем в преграде? Почему не глаз?^[7]

Отбросив геополитические спекуляции, обратим внимание на то, что в реальности окном – этой трагикомической, проклятой и благословенной «дырищей» – стала в России картина, отразившая нового героя в новом мире во всех естественных и неестественных противоречиях боязливо самоуверенного «Я» в робко подающемся ленивом хронотопе. Рождается русский человек Нового времени, выделяющий себя из прежнего родового тысячелетнего «мы», создающий новую большую и большую Россию, в том числе и новую столицу – Санкт-Петербург; человек с особым складом характера, не схожим со средневековым отношением к жизни, другим людям, обществу, а прежде всего – к Богу. Это герой, предпочитающий рефлексии действие, по-иному осваивающий «дольний мир», устанавливающий персональные отношения с Первосущим, умаляющий, а то и пытающийся вовсе отменить посредников между ним и Господом. Новооткрытое, деятельное и продуктивное созерцание, необходимость постижения мира и субъекта в нем в новых логических категориях сталкивают «лицом к лицу» человека и предмет, человека и человека, распластывают изображения на плоскости холста, уподобляемого препараторскому столу.

С этой точки зрения можно сказать, что пришедшая на смену средневековой темперной новая масляная живопись с ее широчайшими возможностями материальной убедительности, «плотскости», корпусности, «живости» явилась в русском искусстве с главной целью: показать нового человека в новом времени, зафиксировать и продемонстрировать вставшее в прорубленном окне иное, уловить новорожденное «Я», в частности и в нелицеприятности «не́личи», и в «лиценачертании»^[8].

Ведь исторически «Я» вторично по отношению к «ты». В начале «мое» – лишь предикат «другого»: это предысторическое время и Древность, где трагично лишь «мы», «они» и «Они». Далее «другое», «чужое» – уже предел, горизонт «своего», «образ своего в чужом», понимаемая и принимаемая немота своего немотствующего немца: это античность и особенно – Средневековье, где драматично сосуществуют лишь «мы» и «Он». Потом «другое» – не «чужое» и «иное», а возможное дополнение к «своему»: это Новое время, чреватое временем Новейшим, где «иное» – в пределе самоценно «по-своему», самодостаточно как «со-бытие» и «со-бытиё»^[9], где в мучительнейшей триаде «Я – мы – Он» драгоценная нам «личность», борясь с политическими, экономическими, социальными и многими другими отчуждениями за свои права, будет отчуждена от собственного «Я»^[10], а «страх – это другой». В этом плане очевидно, что живопись вообще, и портрет в особенности, – специфический нововременной инструмент освоения «другого», техника трансформации «чужого» в «иное», преображения «мы» и «ты», «вы» и «я», «Вы» и «Я».

Согласно общепринятой вёльфлинианской теории стиля, в XVIII веке русское искусство, следуя общеевропейской традиции, прошло через различные стили, усваивая поначалу идеи барокко, отчасти применив открытия рококо. Потом, надолго приобщившись к классицизму, испытывая воздействие сентиментализма, оказалось на рубеже XVIII–XIX столетий в преддверии романтизма. Конечно, куда последовательнее и ярче его эволюцию отразила архитектура, скромнее – скульптура, в меньшей мере – живопись. Что касается русской живописи, то в своем якобы имманентном развитии она делится на два больших этапа, внутри которых обычно отмечаются более мелкие подразделения (увы, чаще всего мы ими пренебрегаем): первая половина – середина столетия (приблизительно до 1760 г.) и вторая половина века, который сами насельники и очевидцы называют новым.

Заметим притом, что Новое время в России – это буквально новое время, новое летоисчисление, времятворение, поскольку указом Петра I в 1700 году был введен новый календарь: на смену средневековому месяцеслову, неторопливо отсчитывавшему время от сотворения мира, приходит суетливый общеевропейский численник, полагающий всякое начало от Рождества Христова; на смену ветхозаветному приходит новозаветное, древнему – современное, деревянному – каменное, коллективному – персональное…

Настойчиво выстраивая антиномии раннего Нового времени (сакральное – светское, царство – империя, древнее – модернистское и пр.^[11]), мы невольно становимся жертвами пропагандистской риторики эпохи, сознательно и выспренно обострявшей ситуацию. А подлинный ментальный механизм всякого Возрождения – дихотомия и эмпатия – предлагал вместо прежнего ригоризма антиномии (или то – или это, или так – или так, или он – или я) гибкость выбора (и так – и не так, и так – и эдак, и то – и не то). И как бы старательно, согласно всем риторическим принципам и с использованием всех фигур, не противопоставлял бы в своих речах Стефан Яворский прежнюю историю Руси, подобную часам лишь с одной часовой стрелкой, новой России, схожей с хронометром со стрелкой минутной, ясно, что часовая стрелка дополняется минутной^[12]