© Е. Д. Калашникова (наследник), перевод, 1965

© Ю. В. Ковалев (наследник), статья, 2000

© О. А. Миклухо-Маклай, примечания, 2000

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2011

Издательство АЗБУКА®

Фрэнсис Скотт Фицджеральд

1

В сознании современников Фрэнсис Скотт Фицджеральд (1896–1940) был не просто писателем, но живой легендой, воплощением духа времени, кумиром американской молодежи 20-х годов нашего века, которая видела в нем блистательного выразителя собственного мироощущения. Эта репутация закрепилась за ним навечно, и даже сегодня американская критика продолжает именовать его «дитя бума», «сын эпохи просперити»^[1] «лауреат джазового века»^[2] и т. п. Основанием для подобных определений послужили не только книги писателя, но и сама жизнь его, складывавшаяся в соответствии со стандартами времени. Детство и юность его протекали вполне обыкновенно и не предвещали феерического взлета. Фицджеральд родился на Среднем Западе в небогатой семье, посещал школу, обучался в университете, служил в армии. Единственное, что отличало его от десятков тысяч других молодых людей, – это интерес к литературным занятиям. Будучи школьником, он сочинял стихи, рассказы и пьесы, не обладавшие, впрочем, высокими художественными достоинствами. В студенческие годы Фицджеральд твердо решил стать писателем, и не каким-нибудь, а непременно великим. Его однокашник Эдмунд Уилсон – впоследствии известный критик и романист – вспоминал, что Фицджеральд как-то обратился к нему со следующими словами: «Я хочу стать одним из величайших писателей, когда-либо живших на земле. А ты?» В осуществление этого своего намерения он начал писать роман, работу над которым завершил во время военной службы, протекавшей в одном из армейских лагерей в штате Алабама. Тогда же он влюбился в местную красавицу Зельду Сэйр и предложил ей руку и сердце. Ни издатели, ни красавица не захотели рисковать. Роман был отвергнут, предложение руки и сердца – тоже. Огорченный Фицджеральд, по выражению одного из его друзей, «напился, уехал домой в Сент-Пол и принялся за переделку романа».

В новом варианте книга называлась «По эту сторону рая» и была выпущена издательством Скрибнера в 1920 году. С этого момента в жизни писателя началась новая, можно сказать апокрифическая, полоса. Роман имел бешеный успех, автор получил огромный гонорар и стал на время весьма обеспеченным человеком; издательства и журналы наперебой приглашали его сотрудничать; жестокая красавица сменила гнев на милость и вышла замуж за новоявленную знаменитость. Молодожены поселились в роскошном доме в Нью-Йорке. Знакомства с ними искали люди богатые, могущественные и знаменитые. Юный гений, которому едва исполнилось двадцать пять лет, купался в лучах славы, давал интервью направо и налево и предавался экстравагантным развлечениям в духе времени. Существует множество историй о том, как Фицджеральд проехался на крыше такси по Пятой авеню, искупался в городском фонтане; по Нью-Йорку распространялись фантастические слухи о вечеринках, которые молодая чета устраивала у себя дома. Он жил, говоря его же словами, как жили «верхние десять процентов нации – на время, взятое взаймы, с беззаботностью великих князей и легкомыслием хористок варьете».

Мало кто, однако, замечал, что Фицджеральд продолжал работать как одержимый. В ближайшие шесть лет он опубликовал три сборника новелл, пьесу и два романа («Прекрасные и проклятые», 1921; «Великий Гэтсби», 1925), не считая значительного количества журнальных рассказов. Днем и вечером он исполнял роль «лауреата джазового века», ночами писал. Иными словами, жег свечу с двух концов. К середине десятилетия его физические силы были уже на исходе.

В 1924 году Фицджеральд с женой уехали в Европу, где с небольшими перерывами прожили последующие семь лет. Они примкнули к «экспатриантам», толпами покидавшим Америку в первой половине 20-х годов. Поэты, прозаики, художники, литературные критики, задыхавшиеся в атмосфере коммерческой цивилизации и не находившие способов ей противостоять, спасались бегством и не видели в том позора. «Нет ничего зазорного, – писал Малкольм Каули – известный критик, современник Фицджеральда, – в том, чтобы бежать от врага, слишком сильного, чтобы его можно было атаковать. Многие писатели 20-х годов считали наше коммерческое общество именно таким врагом и полагали, что единственная их надежда состоит в том, чтобы найти убежище от него»^[3]. Десятки известных и сотни безвестных деятелей литературы и искусства перебирались в разоренную войной Европу. В эти годы в Париже можно было встретить Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Дж. Дос Пассоса, Т. Элиота, Г. Менкена, Э. Паунда, М. Каули, Э. Уилсона… Казалось, вся литературная молодежь Америки переселилась во Францию.

Мысль о том, что американская почва может питать искусство, представлялась экспатриантам чистой воды безумием. Показательны в этом смысле слова самого Фицджеральда, который вспоминал, как «один из экспатриантов получил письмо от общего друга, призывающее его вернуться домой, дабы черпать жизненные силы в крепких, бодрящих соках родной земли. Это было сильное письмо, – замечает Фицджеральд, – и оно произвело на нас глубокое впечатление. Но потом мы увидели, что оно было отправлено из лечебницы для нервнобольных в Пенсильвании»^[4].

С точки зрения творческой продуктивности годы, проведенные Фицджеральдом в Европе, были «пустыми», хотя и не бесполезными. Впоследствии писатель назвал их «семь трагических, бесплодно растраченных лет». Современные критики сочли, что он «кончился» как художник. Его стали уподоблять ракете, которая взлетела, вспыхнула, рассыпалась огнями и погасла. Своим десятилетним молчанием он будто подтверждал верность этой метафоры.

В середине 30-х годов Фицджеральд опубликовал еще один роман («Ночь нежна», 1934) и сборник рассказов, но ни критика, ни читатели не оценили высоких достоинств этих произведений. С Фицджеральдом было покончено. Славу и популярность его отнесли к области модных увлечений и похоронили вместе с «джазовым веком». К моменту смерти он был уже полузабыт. Если критики и вспоминали о нем, то исключительно как о ярком мотыльке, чей век был краток. Сопоставление с мотыльком и бабочкой, столь полюбившееся журналистам, должно было символизировать мгновенно растраченный талант. Даже Хемингуэй, знавший Фицджеральда лучше многих других, не удержался от «мотыльковых» параллелей в своем известном рассуждении о судьбе Фицджеральда. «Его талант, – писал он, – был таким же естественным, как узор пыльцы на крыльях бабочки. Одно время он понимал это не больше, чем бабочка, и не заметил, как узор стерся и поблек. Позднее он понял, что крылья его повреждены, и понял, как они устроены, и научился думать, но летать больше не мог, потому что любовь к полетам исчезла, а в памяти осталось только, как легко это было когда-то»^[5].

Хемингуэй был не прав. Каковы бы ни были обстоятельства личной жизни Фицджеральда, он по-прежнему мог «летать». Об этом свидетельствуют не только опубликованные им в 30-е годы произведения, но и оставшееся после него рукописное наследие, посмертно преданное гласности его друзьями Э. Уилсоном и М. Каули, – роман «Последний магнат» (1941), автобиографическая книга очерков, заметок и писем «Крах» (1945) и сборник «Рассказы Ф. Скотта Фицджеральда» (1951).

Прошло совсем немного времени, и стало очевидно, что американская критика глубоко заблуждалась, увидев в Фицджеральде всего лишь выразителя настроений «джазового века», а в его творчестве – явление хоть и яркое, но недолговечное. Уже во второй половине 50-х годов началось мощное возрождение интереса к произведениям и к самой личности писателя. Были многократно переизданы его книги, написана его биография, опубликована переписка, появилось несколько монографий и даже романы о его жизни.

Теперь уже не вызывает сомнений, что творчество Фицджеральда, наряду с сочинениями Ш. Андерсона, Э. Хемингуэя, Т. Вулфа, – явление в высшей степени значительное и характерное для американской литературы, что оно отражает целую эпоху в развитии американского сознания, не ограниченную узким идеологическим спектром «джазового века».

2

Книги Фицджеральда трагичны, как трагично его мироощущение и творческое сознание. Критики обычно возводят истоки этого трагизма к двум моментам: обстоятельствам чисто личного, биографического плана и к идеологии так называемого «потерянного поколения». К тому есть определенные основания.

Даже в 20-е годы – самый счастливый период в жизни Фицджеральда – существование его было далеко не безоблачным. Огромная популярность, экстравагантный образ жизни, всевозможные эскапады в стиле «джазового века» – все это составляло лишь оболочку бытия, его поверхностный слой, под которым скрывался напряженнейший труд, далеко не всегда приносивший удовлетворение. Сам Фицджеральд делил свои произведения на две категории: «настоящие вещи», такие, как, например, «Великий Гэтсби», «Ночь нежна», «Последний магнат», и откровенный «ширпотреб», который писался для популярных журналов с единственной целью заработать деньги. Существует легенда, сочиненная самим Фицджеральдом и пересказанная Хемингуэем, о том, как именно создавались «журнальные рассказы»: он «писал рассказы, которые считал хорошими, – и которые действительно были хорошими – для «Сэтердэй ивнинг пост», а потом перед отсылкой в редакцию переделывал их, точно зная, с помощью каких приемов их можно превратить в ходкие журнальные рассказы. Меня это возмутило, – замечает Хемингуэй, – и я сказал, что, по-моему, это проституирование. Он согласился, что это проституирование, но сказал, что вынужден так поступать, потому что журналы платят ему деньги, необходимые, чтобы писать настоящие книги. Я сказал, что, по-моему, человек губит свой талант, если пишет хуже, чем он может писать. Скотт сказал, что сначала он пишет настоящий рассказ, и то, как он его потом изменяет и портит, не может ему повредить»^[6]. К сожалению, все это не более чем легенда. Попытки исследователей отыскать «хорошие» черновики ходовых рассказов ни к чему не привели.

Несмотря на сравнительно высокие гонорары, писатель не вылезал из долгов. Доля «ширпотреба» в его творчестве неукоснительно увеличивалась. После 1924 года он надолго забросил «настоящие вещи». Разрыв между «Великим Гэтсби» и романом «Ночь нежна» составил десять лет, заполненных в основном сочинением журнальных рассказов невысокого художественного достоинства. Фицджеральда не покидало ощущение, что он полностью израсходовал свой талант и не способен более ни на что, кроме как на ремесленные поделки. Оно накладывалось на огромную усталость, связанную с перенапряжением физических и душевных сил. Отсюда тяжелый невроз, бессонница, пристрастие к спиртному, которое со временем приобрело болезненные формы. Если прибавить к этому, что жена писателя еще в 20-е годы заболела тяжелой формой шизофрении и ему приходилось периодически помещать ее в дорогостоящие заведения для душевнобольных, а сам он был болен туберкулезом легких и вынужден был время от времени ложиться в больницу, то нетрудно увидеть, что трагический элемент в мироощущении и творчестве Фицджеральда вполне мог иметь биографическую природу. История жизни писателя допускает такое толкование.

Однако нельзя отказать в основательности суждений и тем критикам, которые объясняют специфический характер творческого сознания Фицджеральда его принадлежностью к так называемому «потерянному поколению». Мы берем этот термин в кавычки в силу его условности и некоторой нечеткости. История литературы относит к «потерянным» поколение писателей, в чьем сознании Первая мировая война произвела сокрушительный переворот. Многие из них, как, например, Олдингтон, Хемингуэй, Ремарк, принимали непосредственное участие в кровопролитных сражениях и затем использовали трагический опыт окопной жизни в первых своих книгах, определивших, так сказать, лицо поколения («Смерть героя», «Прощай, оружие!», «На Западном фронте без перемен»). Другие – по возрасту ли, по состоянию здоровья или по иным причинам – не попали на театр военных действий и переживали войну в «тыловых» обстоятельствах, что порою, как показал Олдингтон, было не менее страшно. Все они пережили внутреннюю катастрофу, наступившую в тот момент, когда пришло осознание подлинных причин и целей войны, когда возникло пусть еще не очень ясное понимание, за что именно было заплачено десятками миллионов жизней, страданием и кровью.

Само собой разумеется, что в массе своей «потерянное поколение» постигло великую ложь шовинистических и псевдодемократических лозунгов, смутно ощутило подлинный смысл кровопролитной бойни и, главное, пришло к убеждению, что сама война явилась порождением и следствием существующего «порядка вещей» или, говоря иными словами, социальной организации мира. Отсюда ненависть и презрение к традиционным ценностям и идеалам, к выработанным буржуазным обществом нравственным и социальным понятиям, жизненному укладу, философским представлениям о человеке и смысле бытия. Литература «потерянного поколения» была литературой протеста, литературой отрицания, стоического, как у Хемингуэя, яростного, как у Ремарка и Олдингтона.

Фицджеральд тоже принадлежал к этому поколению. Он не попал на фронт, хотя, как и многие другие, обманутые фальшивыми лозунгами о защите демократических свобод, стремился к этому. Ему не довелось пережить газовые атаки, пролить кровь или видеть, как ее проливали другие. В его книгах нет описания сражений, и герои его не сидят в окопах, не дерутся врукопашную. Тем не менее духовно, интеллектуально, эмоционально Фицджеральд был заодно с «потерянными». Жизненный материал, с которым он сталкивался, был другим, но взгляд – тот же. И выводы – сходные. Наблюдая разгон демонстрации демобилизованных солдат в 1919 году, он несколько неожиданно заключает: «Если обожравшиеся бизнесмены имеют такую власть над правительством, то вполне вероятно, что мы и впрямь вступили в войну ради займов Д. П. Моргана»^[7]. Так мог бы написать Дос Пассос. Или Ремарк. В той степени, в какой трагическое мироощущение было присуще «потерянному поколению», оно было присуще и Фицджеральду. И следовательно, мы должны согласиться с критиками, которые видят в этом еще один источник трагизма его книг.

Итак, Фицджеральд – «лауреат» и певец «джазового века» и Фицджеральд – один из «потерянных», писатель-бунтарь, чье творческое сознание окрашено в трагические тона. Нет ли тут противоречия? Разумеется есть, если полностью отождествлять, как это делают некоторые историки литературы, понятие «джазовый век» с понятиями «бума» и «просперити». Но если вникнуть поглубже в реальное их содержание, то окажется, что никакого противоречия тут нет.

Характерно, что для обозначения границ «джазового века» Фицджеральд выбрал «первомайские беспорядки 1919 года» и грандиозную биржевую панику в октябре 1929 года, с которой принято связывать начало затяжного экономического кризиса, подчеркивая таким образом особый характер означенного десятилетия.

У «джазового века» был тревожный подтекст. Сам Фицджеральд подчеркивал, что в начале 20-х годов слово «джаз» содержало особый оттенок, не имеющий никакого отношения к музыке. «Когда говорят о джазе, – писал он, – имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта. Для многих англичан та война все еще не окончена, ибо силы, им угрожающие, по-прежнему активны; а стало быть, давайте жить, пока живы, веселиться, пока завтра за нами не явится смерть. То же самое настроение появилось теперь – хотя и по другим причинам – в Америке…»^[8]. В экстравагантных безумствах молодого поколения слышались надрывные, истерические нотки. Да и сами эти безумства в известном смысле были актом протеста. Недаром Фицджеральд писал, что события 1919 года неизбежно «привели к отчуждению мыслящей молодежи от господствующей системы»^[9]