Посвящается Д. А. Миллеру

l’amico americano

От переводчиков

МЕХАНИЗМ, с помощью которого одни научные идеи обретают популярность, а другие – теряют ее, далек от того, чтобы называться понятным. Однако, сознательно упрощая, можно поделить успешные научные книги на два типа: есть те, к которым известность и высокая оценка приходит ретроспективно, через много лет после первой публикации, – это книги, которые «опередили время» (и, как правило, время их в конечном счете нагоняет); а есть книги, оказавшиеся «в нужное время в нужном месте» (что отнюдь не должно умалять их ценности). Характерная черта последних заключается в том, что они обычно появляются группами; например, основные работы, ставшие началом нового направления – микроистории, появились почти синхронно: в Европе – «Монтайю» (1975) Эмманюэля Ле Руа Ладюри и «Сыр и черви» (1976) Карло Гинзбурга, а в Америке – «Возвращение Мартина Герра» (1983) Натали Земон Дэвис и «Великое кошачье побоище» (1984) Роберта Дарнтона. Такие книги часто выражают идеи, которые, как говорится, витают в воздухе (или же представляются таковыми постфактум), и этим существенно отличаются от книг первого типа – стоящих отдельно, диссонирующих со временем, а потому недооцененных и незамеченных. Кстати, классическими примерами здесь будут многие работы именно российских ученых – Проппа, Бахтина, отчасти формалистов.

Если смотреть с такой точки зрения, предлагаемая книга, написанная известным итальянским литературоведом Франко Моретти, представляет собой необычное сочетание. С одной стороны, ее трудно назвать недооцененной: в 2013 г. она получила премию Национального круга книжных критиков, на нее уже написано множество рецензий – как положительных, так и очень полемических, она уже издана (или готовится к публикации) на шести языках. То есть книга явно задела важные, интересные темы, волнующие современных литературоведов, поставила вопросы, о которых многим есть что сказать. Прежде всего, это вопросы методологии: правомерно ли использование статистики и компьютерного анализа для изучения литературы? можно ли говорить о закономерностях в литературном процессе? стоит ли в исследовании литературы выходить за пределы канона? и прочие. Таким образом, все указывает на то, что эта книга Моретти появилась «в нужное время». И тем не менее она пока что стоит в литературоведении особняком – работ, которые бы напоминали ее по тематике и по резонансу, не видно^[1]. Некоторые идеи, высказываемые в книге, сейчас на слуху и разрабатываются многими исследователями, однако это довольно небольшая часть того, о чем говорит Моретти, – преимущественно это методы цифровых гуманитарных наук (digitalhumanities), тогда как многие другие идеи скорее напоминают рискованные авантюры – многообещающие, но далекие от широкой поддержки.

Такая ситуация возможна лишь потому, что «Дальнее чтение» состоит из отдельных статей, различных по тематике: социологические наброски о китайском романе, эволюционное исследование детективных рассказов, сетевые модели пьес Шекспира, статистические обобщения, касающиеся романных заглавий… При этом такое разнообразие отнюдь не эклектично: книга имеет стройную концепцию, у нее есть осевая идея – идея о другом подходе к литературе, о другом типе «чтения», выраженная в названии.

Словосочетание «дальнее чтение» (distant reading) Моретти ввел по аналогии с понятием «медленного» или «пристального» чтения (close reading) – подхода к изучению литературы, применявшегося американскими «новыми» критиками в 1940–1970 гг. Хотя в чистом виде «новая критика» уже давно исчезла, ее основные идеи хорошо укоренились в англоязычном литературоведении (а также, вследствие разных причин, характерны для литературоведения многих других стран): основное внимание литературоведа должны привлекать «великие» произведения, важные смыслы которых следует извлекать посредством внимательного всматривания в отдельные тексты или даже фрагменты текстов. Все статьи в «Дальнем чтении» так или иначе направлены против этих идей: по мнению Моретти, литературу следует изучать не вглядыванием в детали, а рассматриванием с «дистанции» – причем имеется в виду охват не одного или нескольких произведений, а сотен и тысяч текстов. Только в этом случае удастся увидеть не конкретные черты стиля того или иного автора, а некие абстрактные закономерности, характеризующие сразу многие тексты. При этом логично, что не удастся ограничиться узким кругом каноничных авторов: от Шекспира и Диккенса придется перейти к сотням малоизвестных писателей, которые очень редко попадают в поле зрения литературоведов. Происходит не просто увеличение объема данных, а все разнородное литературное поле с его высокой степенью случайности и неупорядоченности становится новой литературоведческой проблемой. В этих условиях именно обобщения, паттерны и корреляции позволяют увидеть абстрактную литературную форму в хаосе эмпирических данных… А методами, позволяющими читать литературу «издалека», становятся компьютерный анализ текстов, использование обзорных исследований, изучение данных о книжном рынке и т. д.^[2] Такой подход к литературе Моретти использовал с конца 1990-х гг.^[3] и почти сразу же предложил для него название «дальнее чтение» – в статье «Гипотезы о мировой литературе» 2000 г. Это понятие подхватили многие другие ученые, и к настоящему дню оно приблизилось к статусу термина^[4].

Эту книгу в некотором смысле можно считать биографией «дальнего чтения» и связанного с ним комплекса исследовательских практик и теорий. Моретти показывает, как от статей об эволюционных законах в литературе и больших литературных системах (европейской и мировой) он пришел к теории графов, статистике и работе с большими объемами данных. Эти статьи складываются в звенья одной цепи поиска новой эмпирической основы для литературоведения – не случайно сам термин «дальнее чтение» (прочно ассоциирующийся с digital humanities) появляется в работе, в которой лишь последние несколько глав связаны с компьютерными методами исследования. Конечно же, Моретти нельзя считать пионером новой области: попытки поставить гуманитарные науки на количественную основу зарождались независимо друг от друга в разное время. В русском литературоведении самая знаменитая (но также забытая) из них была сделана Борисом Ярхо, а затем структурализмом: в теоретических статьях Юрия Лотмана, статистических разработках поэтической лексики Юрия Левина, фундаментальных работах по истории русского и европейского стиха Михаила Гаспарова. Но при всем влечении структурализма к эмпирическому материалу, научности, стиховедческой и лингвистической статистике новое поле оказалось ограниченным и труднодоступным: не было ни цифровых баз данных, ни способов машинного анализа больших корпусов. Затрата ресурсов на количественные исследования литературы была огромной: сложно представить, сколько труда вложил Гаспаров (или Кирилл Тарановский – до него) в подсчеты стихотворных форм, сегодня же каждый может сравнить популяции двусложных и трехсложных размеров в русской поэзии за несколько минут в поэтическом разделе Национального корпуса русского языка^[5].

Благодаря большим цифровым архивам и новым компьютерным методам обработки информации эти и похожие задачи теперь решать проще, и Моретти успешно пользуется появившимися возможностями. В первую очередь его интересуют романы (особенно британские и французские XIX в.), и «дальнее чтение» в разных его изводах призывается для того, чтобы представить литературное поле романа как единое целое. Количественные методы здесь играют особую роль, поскольку предоставляют инструменты работы с корпусами художественных текстов, открывая путь автоматическому анализу больших полей и извлечению из них необходимой информации. Исследователи из Стэнфордской литературной лаборатории, руководимой Моретти, создали корпус из нескольких тысяч британских романов, на материале которого Моретти и его коллеги ставят новые интересные вопросы: как более технического плана (например: можно ли автоматически классифицировать романы по жанрам?), так и вопросы об истории литературы (например: как менялась лексика в романах на протяжении XIX в.?). Замысел Моретти в том, чтобы с помощью цифровых методов открыть путь к проверке гипотез и экспериментам – малознакомой в литературоведении области научной работы. Количественная основа здесь – не самоцель, а эмпирическая платформа анализа, цифры, ведущие к смыслам, к широкомасштабным выводам не о дискретном ряде выживших в культуре канонических текстов, но о непрерывном пространстве форм, стилей и жанров.

Тем не менее вполне возможно, что основное нововведение, которое как раз и делает работы Моретти настолько интересными, состоит совсем не в методе, а в теоретической основе, на которую этот метод положен. Конечно, графики и схемы – эта неотъемлемая черта количественных исследований – смотрятся в статьях о литературе непривычно и создают «остраняющий» эффект, практически выступая в роли нового и очень убедительного риторического приема. Однако в конечном счете основное внимание читателей должны привлекать именно гипотезы и теории.

Больших новых идей у Моретти две. Во-первых, это мысль о том, что теория эволюции (именно в биологическом смысле) может помочь объяснить развитие литературы; во-вторых, это гипотеза о литературе как всемирной системе, «мировой литературе», для объяснения устройства которой Моретти использует миросистемный анализ – одно из направлений в макросоциологии. Оба эти подхода отчетливо представлены как в «Дальнем чтении», так и в других работах ученого (миросистемный анализ – в книгах «Современный эпос» и «Атлас европейского романа», а теория эволюции – в отдельных статьях из «Знаков, принятых за чудеса» и «Графиков, карт, деревьев»^[6]). Обе эти идеи обладают непривычной для литературоведения чертой – они являются обобщениями, причем обобщаются здесь не элементы синхронного среза литературы (тогда получилась бы не теория, а таксономия – в духе структурализма) – генерализации подлежит литературная диахрония.

Теория эволюции помогает Моретти объяснить появление и развитие новых форм (приемов, жанров, сюжетов) в литературе. По его мнению, формы появляются не просто потому, что талантливые писатели их «придумывают», а вследствие слияния одних форм с другими и адаптации старых форм к новым политическим и социальным пространствам. Другой возможный механизм возникновения новых форм – экзаптация (или же рефункционализация), при которой форма, исполнявшая одну функцию, в определенный момент оказывается способна исполнять другую (часто даже более важную) роль^[7]. Например, «свободные мотивы» (как называл их Томашевский), то есть элементы быта в литературе, изначально исполнявшие исключительно служебную роль, при увеличении их количества до определенного предела, качественно преобразуются – и так возникает реализм, в котором именно «неинтересные» бытовые сцены составляют большую часть произведений. Оба эти механизма создания инноваций взяты напрямую из теории эволюции, как и идея о том, что самих инноваций недостаточно – они еще должны пройти процесс отбора, с помощью которого успешные новые формы будут отсеяны от неуспешных. В биологии это естественный или половой отбор, в литературе – читательский, при котором именно аудитория определяет, какие произведения станут каноническими, а какие присоединятся к 99,5 % неуспешных произведений, составляющих наиболее типичную (но при этом наименее исследованную) область литературы. Моретти, по-видимому, первым предложил такой подход к литературе, который пока еще не обрел многих сторонников. Тем не менее ученые из других областей культурных исследований – археологи, лингвисты, антропологи, искусствоведы, религиоведы – все чаще применяют похожие методы, объединяемые под общим названием «культурная эволюция»^[8].

Использование миросистемного анализа помогает ответить на вопрос: как эти новые формы распространяются по планете? В основе миросистемного анализа, разработанного Иммануилом Валлерстайном, лежит идея о том, что современная глобальная экономика разделена на зоны: ядро, полупериферию и периферию^[9]. Все самые инновационные (и поэтому наиболее дорогие) товары производятся в центре и оттуда поставляются на периферию, которая, как правило, отстает в развитии и производит либо сырье, либо менее технологически изощренную продукцию. Сейчас в ядре изобретаются дроны и смартфоны, раньше это были парусные суда и паровые двигатели, однако структура остается прежней. Причем, как правило, в состав ядра входят одни и те же страны: прежде чем периферийные общества научатся производить изобретенную в ядре продукцию, ядро успевает произвести что-то новое, что опять оказывается наиболее востребованным, а поэтому и становится источником сверхприбыли. По мнению Моретти, по той же модели работает и мировая литературная система: в ядре производятся новые формы, которые потом попадают на периферию и там приспосабливаются местными авторами к местному контексту. В XIX в. ядром литературной системы была Западная Европа (прежде всего Англия и Франция), где производились новейшие образцы литературной «техники» (жанры готического и исторического романа, реализм и прочее), которые потом «экспортировались» в страны периферии и ближней европейской полупериферии, где местные писатели создавали «свою» готику, «свои» исторические романы и «свой» реализм. Сейчас, когда доминирующей формой художественной продукции стало кино, центр переместился в Голливуд, однако механизм остался тот же: чтобы стать широко распространенными, киножанры и киноприемы должны быть либо изобретены в Голливуде, либо пройти через Голливуд.

И напоследок короткое замечание о стиле этой книги и о стиле Моретти вообще. Может показаться странным, но Моретти призывает строить «точную науку» о литературе, пользуясь при этом очень живым, метафоричным, а временами почти художественным языком, насыщенным эллипсисами и номинативными конструкциями. Вот замечательный пример – из другой, более ранней его работы (который вполне мог бы охарактеризовать и «Дальнее чтение»): «Для [написания этой книги] нужен литературовед-кентавр: полуформалист, который отвечал бы на вопрос „как?“, полусоциолог, который отвечал бы на вопрос „почему?“. Nota bene: пятьдесят на пятьдесят. Не какой-либо рациональный компромисс, а Джекилл и Хайд. Чтобы добиться этого, я выпил бы любое зелье»^[10]. При этом такая образность принципиально отличается от вычурного стиля постструктуралистов, ставшего привычным: метафоры здесь не мешают ясности изложения; наоборот, книга написана очень доступно, и мы, переводчики, надеемся, что смогли хотя бы отчасти передать это сочетание ясности и метафоричности.