Об авторе

Франческа Граната получила докторскую степень в Центральном колледже Сен‐Мартинс Лондонского университета искусств. Она является доцентом программы «Исследования моды» и старшим преподавателем факультета истории и теории изобразительного искусства и дизайна Школы дизайна Парсонс (Новая школа, Нью-Йорк), а также редактором и одним из учредителей журнала Fashion Projects. Ее статьи опубликованы в журналах Fashion Theory, Fashion Practice и The Journal of Design History, а также вошли в несколько сборников и в каталоги ряда выставок.

Джею и Коринне, с любовью

Слова благодарности

Появлению этой книги содействовало множество людей и институций, которые оказывали мне помощь с самого начала работы и вплоть до ее заключительных этапов. Прежде всего, я благодарю моего научного руководителя Кэролайн Эванс за данные мне бесценные советы и за поддержку, затрагивающую все аспекты моего исследовательского и писательского опыта. Кроме того, я благодарна ей за умение заражать исследовательским энтузиазмом по отношению к избранному предмету и визуальной культуре в целом. Еще я хотела бы поблагодарить научных консультантов, помогавших мне в работе над диссертацией: Алистера О’Нила и Элизабет Уилсон, а также Джоанну Морра. Я должна сказать спасибо сотрудникам Института костюма Метрополитен-музея, и в первую очередь Эндрю Болтону, за то, что на протяжении целого года мне был обеспечен доступ к его коллекциям и библиотеке, а также поблагодарить персонал Музея моды в Антверпене и его руководителя Каат Дебо за то, что мне было позволено подробно изучить экспонаты из музейного собрания.

Необходимо поблагодарить и тех наставников, которые в свое время вывели меня на этот путь. И первой из них я хочу упомянуть профессора Мэделин Кавинесс, специалиста в области истории средневекового изобразительного искусства, под руководством которой я изучала влияние трактата Imitatio Christi («О подражании Христу») на женское благочестие в период позднего Средневековья. Именно тогда я впервые встретилась с понятием «гротескное тело» и получила первое представление об истинном потенциале визуальных образов и перформативных практик. Кроме того, я признательна профессору и мастеру перформанса Мэрилин Арсем, а также Валери Стил, в свое время познакомившим меня с этой областью изобразительного искусства, и Лурдес Фонт. Моя благодарность распространяется и на администрацию и исследовательский отдел Лондонского университета искусств, и в первую очередь Центрального колледжа Сен-Мартинс, за помощь и колоссальную поддержку, которую я всегда ощущала, находясь в этом учебном заведении, а также за то, что мое студенческое усердие было вознаграждено стипендией, позволившей мне завершить обучение.

Я не могу не поблагодарить и моих коллег из Новой школы дизайна Парсонс и особенно преподавателей и сотрудников факультета исследований моды: Хейзел Кларк, Хайке Йенсс, Кристину Мун – и декана Школы истории и теории изобразительного искусства и дизайна Сару Лоуренс. Нельзя не вспомнить и мои первые шаги на преподавательском поприще, сделанные в колледже Голдсмитс Лондонского университета под заботливым руководством Пеннины Барнетт, и то ощущение взаимопонимания, которое во время семинаров дарили мне студенты отделения визуальных искусств.

Особой благодарности заслуживают увлеченность и профессионализм редактора этой книги Филиппы Брустер и ведущих редакторов всей серии Dress Cultures Элизабет Уилсон и Рейны Льюис.

В 2009 и 2014 годах мне была предоставлена возможность анонсировать отдельные главы этой книги в Метрополитен-музее и на ежегодной конференции Ассоциации колледжей искусств. Также ее презентация состоялась в музее Бенаки в Афинах, за что я должна поблагодарить посольство Соединенных Штатов в Греции и афинский культурный центр Atopos. Кроме того, глава 4 была опубликована в Journal of Design History под названием «Deconstruction Fashion: Carnival and the Grotesque» («Деконструкция в моде: карнавал и гротеск»), а глава 6, в сокращенном варианте, стала частью каталога выставки Bernhard Willhelm and Jutta Kraus, проходившей в Музее современного и актуального искусства Гронингена (Гронинген, Нидерланды). Часть главы 5 под заглавием «Fitting Sources – Tailoring methods: A Case-study of Martin Margiela and the Temporalities of Fashion» («Истоки портновских методов: исследование темпоральности моды на примере работ Мартина Маржела») вошла в сборник Research Methods, Sites and Practice, изданный под редакцией Хайке Йенсс.

Я от всего сердца благодарю моих родителей, Элизабету Пьетролонго и Нини Гранату, а также Маршу и Барнетта Руттенбергов и Патти Чанг и Энрико Гранату за их неизменное гостеприимство. И наконец, я должна сказать спасибо Джею Руттенбергу, оказавшему мне неоценимую помощь и поддержку, без которой эта книга, возможно, так и не была бы закончена.

Введение

Интересно проследить борьбу гротескной и классической концепции тела в истории одежды и мод.

Михаил Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса¹

В 1930‐е годы русский ученый Михаил Бахтин охарактеризовал гротеск как феномен сбивающего с толку смещения и разрыва границ. И в первую очередь границ телесных. Гротескное тело – это открытое, лишенное завершенности тело, которое никогда не бывает подобно запечатанному или до краев наполненному сосуду, но постоянно находится в процессе становления и «зачинания» нового тела. В книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (переведенной и опубликованной на английском языке под заглавием Rabelais and His World. – Прим. пер.) Бахтин описывает не знающее границ коллективное тело карнавала как ярчайший образец гротескного тела, противопоставляя его «завершенному», «отграниченному от мира» и индивидуальному классическому телу. Он выделяет в эпохе Ренессанса поздний период, когда классическая модель начинает вытеснять гротескные представления о теле, которые, по мнению этого русского мыслителя, нашли свое крайнее выражение в «гротескном реализме» романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»².

«Борьба» между классической и гротескной концепциями тела отразилась на многих аспектах западной культуры, начиная с «канона поведения», который Бахтин рассматривает как попытку «всячески закупоривать, отмежевывать тело и сглаживать его выступы», и заканчивая историей танца и моды, которую он также считает весьма благодатной почвой для исследования данного вопроса. В одном из примечаний он пишет, что было бы «[и]нтересно проследить борьбу гротескной и классической концепции тела в истории одежды и мод»³.

Взяв за основу эту, так и не реализованную (или реализованную лишь отчасти) идею Бахтина, в предлагаемой книге я исследую, в какие формы эта борьба вылилась в конце прошлого века, на примере процессов и явлений, зародившихся в 1980‐е годы и продолжавших развиваться вплоть до начала нового тысячелетия. В 1980‐е годы были посеяны семена, которые дали пышные всходы в следующем десятилетии, нанеся мощный удар по «классическому» образному строю моды – удар, отголоски которого продолжают ощущаться и в XXI веке⁴. Моя задача – выяснить, в силу каких причин в 1980‐е годы мода сместила границы тела, позволив ему в буквальном смысле выйти из себя, и что спровоцировало дальнейшее распространение этой тенденции. Почему начиная именно с 1980‐х годов моду охватила страсть к гротескным образам, которые на протяжении всего XX века она прятала в рукаве? Почему именно в этот момент не кто-нибудь, а истинные профессионалы моды бросили вызов герметичным представлениям высокой моды о «совершенном» теле?

Я полагаю, что тела и субъекты, с которыми имеет дело мода миллениума, не дисциплинированы: они не подчиняются нормативным представлениям о гендере и теле и демонстрируют пренебрежение правилами приличий и эталонами красоты. Их появление может быть воспринято как провокация и попытка избежать оптимального дисциплинирующего и самодисциплинирующего воздействия на тело, инструментами которого в том числе являются мода и систематическая забота о красоте и здоровье, или, говоря словами Мишеля Фуко, как противостояние «анатомо-политике человеческого тела»⁵. Я рассматриваю моду, точнее все разнообразие ее мейнстрима, в совокупности со множеством технологий собственного «я», востребованных в неолиберальных обществах. Мода может следовать курсом, заданным дискурсами здорового образа жизни и фитнеса, пропагандирующими нормы, которым должно соответствовать «здоровое» тело «здорового» субъекта, – и эта тенденция начала прогрессировать в 1980‐е годы, ставшие отправным пунктом моего исследования.

Однако тогда же мы впервые становимся свидетелями того, как в моду входят гротескные образы и на ее подмостках появляются фигуры, чьи очертания и облик не вписываются в установленные ею телесные границы, то есть сталкиваемся с явлением, которое может быть расценено как критика тех самых нормативных дискурсов. Я считаю, что эта тенденция, ставшая особенно заметной в контексте экспериментальной моды рубежа XX–XXI веков, в действительности была связана со стремлением феминизма поставить под сомнение и расшатать гендерные и телесные нормы, и особенно нормативы, установленные для тела модой. Еще одним провоцирующим ее фактором стала эпидемия СПИДа. Экспериментальной моде часто удавалось передать настроения, которыми были отмечены 1980‐е и отчасти 1990‐е годы, – страх заразиться и навязчивую озабоченность моралью, охраняющей неприкосновенность телесных границ. Эти настроения вполне понятны в свете впечатляющих дискурсов, вращавшихся вокруг критической ситуации, возникшей в связи с распространением СПИДа. В 1980‐е годы атмосфера страха, переходящего в паранойю, начала сгущаться вокруг телесных границ; особенно остро ее давление ощущали мужчины-геи в больших городах Соединенных Штатов и большинства европейских стран. Как точно подметила Сьюзен Зонтаг, проблема СПИДа была искусственно создана, чему значительно поспособствовал консервативный социально-политический дискурс. В его рамках СПИД был представлен как «болезнь, проистекающая не только из сексуальной невоздержанности, но из сексуальных извращений»⁶. Он продолжал нагнетать атмосферу и после того, как авторитетное медицинское сообщество установило пути и оценило динамику распространения ВИЧ⁷. Консерватизм, на который делали ставку М. Тэтчер и Р. Рейган, действительно роднил политику Великобритании и США. Именно на нем лежит большая доля ответственности за то, что ситуация, не получив своевременного и должного отклика, стала критической, а пациенты с диагнозом СПИД оказались в положении изгоев, несущих на себе позорное клеймо. С одной стороны, бездействие властей было обусловлено сокращением расходов на государственные программы здравоохранения, принесенные в жертву неолиберальному экономическому курсу. С другой, свою роль сыграло и то, что первые очаги заболевания были выявлены в гомосексуальной среде, а точнее среди мужчин-геев, так что людей, зараженных ВИЧ, часто обвиняли в моральном разложении, чему отчасти способствовало санкционированное тогдашней администрацией возвращение общества в русло социального консерватизма⁸.

Мода занимала центральное место в визуальной и материальной культуре этих десятилетий и наряду с перформансом, изобразительным искусством, танцем, кинематографом и фотографией играла важную социальную роль, привлекая внимание к самым острым проблемам своего времени. На каждой странице этой книги я буду доказывать, что мода заслуживает рассмотрения наравне с другими аспектами визуальной и материальной культуры, поскольку является их неотъемлемой и существенной частью, а не отражением событий и культурных явлений, имеющих какую-то иную природу. Модельеры, о которых пойдет речь, смело брались за темы, волновавшие феминисток в 1980–1990‐е годы: в частности, их интересовало, как тело беременной женщины может быть представлено в визуальной культуре. Они также бросили вызов страху перед угрозой заражения и озабоченности сохранностью телесных границ. Они поставили под сомнение нормы и стандарты красоты и исследовали идеал маскулинности, который с началом нового тысячелетия сделался изменчивым и неоднозначным. Часто они делали это в сотрудничестве с другими экспериментаторами, чьи практики также станут предметом подробного обсуждения как часть произошедшего в конце XX века культурного сдвига. И самым ярким примером такого рода, пожалуй, стала совместная работа Рей Кавакубо (основавшей бренд Comme des Garçons) и Синди Шерман.

Кроме того, модельеры, чье творчество обсуждается в этой книге, стремились выразить собственный критический взгляд на властную и статусную манеру одежды и создавшую предпосылки для ее появления неолиберальную культуру предпринимательства. 1980‐е годы – период, прочно ассоциирующийся с развитием неолиберализма, наиболее заметным в Великобритании и США, где верховная власть в лице М. Тэтчер и Р. Рейгана планомерно проводила экономический курс, отдающий предпочтение свободной торговле и свободным рыночным отношениям при минимальном контроле со стороны правительства. Таким образом, государство практически сняло с себя ответственность за экономику, переложив ее на плечи индивидуальных и частных предпринимателей. Еще в те времена антрополог Дэвид Харви писал: