От переводчика

Филипп Сере – французский философ, историк искусства, преподаватель эстетики и истории искусства (Институт сакрального искусства в парижском Католическом университете, Школа архитектуры Париж-Ля Вилетт). Ведет широкую деятельность по популяризации искусства авангарда (в частности, в собственном издательстве «Филипп Сере»).

Автор книг: «Кандинский: философия абстракции, метафизический образ» (1995), «Диалог с произведением: искусство и критика» (1995), «О Дада: очерк дадаистского переживания образа» (1997), «Иконы и святые образа: репрезентация трансцендентности» (2002), «Авангард: между метафизикой и историей» (книга бесед с Ж. Коньо, 2002), «Внутренний отзвук: диалог о художественном и духовном опыте в Китае и на Западе» (совместно с И. Эсканд, 2003).

Настоящая работа Серса является в значительной степени транскрипцией его семинаров, проводившихся в парижском Международном философском коллеже. Это отразилось как в собственно тексте книги, так в и относительно вольном – по научным стандартам – обращении с терминологией. Вводимые автором термины не всегда выделены графически, их оформление порой разнится даже в пределах одного абзаца. Чтобы не отходить от буквы оригинала, мы сохраняем авторское оформление рукописи.

Введение

В ходе исследований искусства первой половины XX столетия (основные разработки я посвятил именно этому периоду) проблема связи, которая возникает между искусством и тоталитаризмом, довольно быстро стала для меня приоритетной.

Некоторое время назад довольно интенсивная полемика противопоставила критиков и защитников современного авангарда. Одним из аргументов, который использовали в спорах поборники современного искусства, было обвинение оппонентов в тоталитарном стиле поведения – на основании одного лишь факта, что те критиковали художников-авангардистов. Это явное преувеличение. Вместе с тем оно вынуждает точнее определить понятие авангарда, поскольку авангардные движения, которые противостояли тоталитаризму в начале века, мало чем напоминают авангард, ставший предметом упомянутой полемики. Подобная аргументация может даже вызвать некоторое раздражение: современный авангард пользуется в наши дни слишком значительной поддержкой со стороны как общественных институтов, так и рынка, чтобы кричать о каком-то преследовании. При этом само указание на живучесть тоталитарных импульсов вовсе не выглядит необоснованным – уверенности в том, что тоталитаризм был полностью искоренен из нашего менталитета или поведения, нет. Именно этим отчасти и объясняется настоятельный характер данного исследования.

Упомянутая полемика прекрасно демонстрирует потребность в точном определении терминов – потребность, которая становится настойчивой необходимостью в корпусе любых размышлений об искусстве и тоталитаризме, когда приходится оперировать понятиями, с большим трудом поддающимися строгой концептуализации: авангард, тоталитаризм, еврейство – если ограничиться лишь некоторыми. Одним из основных неудобств, которое таит в себе предмет нашего исследования, является то, что такое определение терминов – хотя бы в некоторой своей части – может производиться лишь попутно, по ходу рассуждения, ведь зачастую именно сопоставление тех или иных элементов способно прояснить их философский смысл. Реальное определение должно следовать за номинальным – это касается, в частности, понятия еврейства, к более глубокому изучению которого нас вынуждает такой гигантский, чудовищный вопрос, как Шоа (Холокост). Уподобление Гитлером еврейства и авангарда, на первый взгляд парадоксальное, при детальном рассмотрении может оказаться удивительно релевантным.

Другая сложность избранного метода заключается в необходимости постоянно соотноситься с личным опытом в оценке интересующих нас элементов, истоки и механизмы воздействия которых нам предстоит выявить, – касается ли это авангардного искусства и того, что мы могли бы назвать его «теорией автоверификации», согласно которой ничей посторонний авторитет не должен стеснять автономное суждение зрителя в его восприятии произведения искусства, – либо относится к тоталитаризму и тоталитарному искусству с их возможностями убеждать, а подчас и гипнотизировать. Тем самым значительная часть размышлений предполагает, что читатель сможет на собственном опыте проверить те гипотезы или суждения, которые будут следовать из нашего анализа.

Также осложняет наше исследование богатство исторических материалов, относящихся к тоталитаризму, и их крайне разнообразный характер – при том, что в ряде случаев это же богатство может и помочь нам лучше разграничить концепты, на которых основываются тоталитарные представления об исключительности (например, нация, класс или раса). Поначалу отношение нацистского тоталитаризма к искусству даже виделось мне своего рода образцом – казалось, что его анализ поможет вычленить некоторые общие правила, применимые ко всему интересующему нас процессу.

Вместе с тем некоторые аспекты подобного анализа не защищены от критики. Так, могут сказать, что сама тоталитарная установка с ее пониманием врага (выбирается ли на эту роль авангард, еврейство или даже христианство) выдает подход упрощающий и даже грубый. В ответ я бы заметил, что опасно недооценивать проницательность и интуицию тиранов, впечатляющими примерами которых могут служить случаи Гитлера и Сталина: в своих действиях или заявлениях они не раз демонстрировали ясность ума и дар предвидения.

Вопрос здесь скорее в основополагающем выборе, нежели в подлинной или неподлинной культуре. Силы зла, без сомнения, способны развивать поразительную мощь интеллекта, однако основывается это могущество на своеобразной виртуозности обмана и подлога, обезвредить которые как раз и призван философский анализ. Как гласит одна арабская пословица, лжеца следует выследить до самой его двери. Стоит лишь открыть истинное лицо обманщика, разоблачить его измышления, опознать и назвать настоящими именами те элементы, на которых строился обман, как лжец теряет значительную часть своей вредоносной мощи.

И наконец, одно терминологическое уточнение. В следующих ниже рассуждениях «радикальным авангардом» я стану называть авангардные течения первой половины XX веке, а современное нам так называемое авангардное искусство будет по преимуществу обозначаться как «современный авангард». В ходе нашей работы такое разграничение окажется полезным при выявлении различий между двумя этими феноменами.