Цитаты из книги «Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2»

Эта книга построена на пересечении политики и эстетики. Это опасный перекресток для историка (в том числе и историка культуры): просвечивание реальности сквозь эстетический продукт, дискурсивные стратегии и модусы репрезентации, подлежащий интерпретации текст, чреваты эстетизацией истории, вторичной мифологизацией прошлого. Поэтому в конце пути стоит обернуться назад и задуматься над границами, пролегающими между наш

записях Прокофьева) он выглядел так: I. Широк[ая] русск[ая тема], P[iano], один оркестр. II. Возникн[овение] злог[о] начала; борьба (Включен[ие] хора с хоровым речитативом), Победа, возникновен[ие] 1-й темы. 1) Они идут. 2) Наше состояние. III. Монолог: обращен[ие] к народ[ам] мира. Хоровые отклики, нарастая. Для начала объяснит[е]льн[ы]й хор. Бунтарский накал. IV. Дети, граждане будущего, требуют защиты и готовн[о]сть их з[а]щищ[а]ть, идею мира со стороны народов. V. Мы верим, ч[то] любой ценой сумеем построить мир. Величавая, сп[окой]ная уверенность700

Подобные сцены прерываются иногда длинными тирадами типа: «Моя родина — сто сорок миллионов американцев. И эту Америку я люблю. А вы… мы свернем вам шею прежде, чем вы начнете свою разбойничью войну… оденем смирительные рубашки на вас и ваших друзей!» или «негритянскими сценами», выполненными в истерической манере. Характерна в этом смысле сцена «бунта» черной служанки Стилов, которая вдруг кричит своим хозяевам: «Беситесь! Безумствуйте! Настанет время, когда вы будете просить горы защитить вас от гнева народа!», а в подверстку к этой сцене идет куклуксклановское факельное шествие, переходящее в пение несчастных негров (исполняемое хором Большого театра с солирующим Павлом Лисицианом). Эмоциональность советских картин связана не только с текстами и жестикуляцией, но и с музыкальным оформлением: музыку к этим

Лакан утверждал, что в основе паранойи лежит конфликт между отцом и сыном. И соответственно, те властные (доминирующие) дискурсы, с которыми борется параноик, являются лишь инкарнацией довлеющей фигуры отца. В результате параноик действует одновременно как субъект и объект анализа. По сути, произведенный им текст есть параноидальный бред, к фиксации и интерпретации которого он (в отличие от шизофреника) сам же стремится через говорение, психоаналитический акт и, в конечном счете через письмо. Этим отчасти объясняется тот факт, что конспирология находит наиболее полное воплощение в массовой литературе (в особенности в детективе, приключенческой литературе, триллере), воспроизводящей одни и те же теории заговора и отличающейся монологизмом и неспособностью к диалогу, что вообще характерно для всех форм параноидального письма.

Анализируя случай Шребера, Фрейд впервые обратил внимание на то, что идея спасения мира относится к числу наиболее частых бредовых идей параноика, который не просто уверен в том, что его преследуют, но видит свою миссию в спасении мира от некоего планетарного зла.

Поскольку в этих фильмах отразились массовые травмы и советское коллективное бессознательное, необходимо коснуться темы

Симонов все внимание концентрирует на американской тяге к роскоши: этой буржуазной болезнью больны все герои пьесы (и фильма), за исключением самого Гарри Смита. Это — образцовый пример переноса: сам Симонов — скорее антипод своего положительного героя. Ведь он был одним из самых богатых советских литераторов, живший в окружении дорогих вещей на загородной даче, в московской квартире. О его трофейных автомобилях, длинном, широком парижском пальто, пиджаках и свитерах крупной вязки американского образца, о большой кепке — блином, коллекции дорогих трубок, тяжелой трости с драгоценным набалдашником, об экзотических предметах домашнего обихода — веерах, зонтиках, ширмах, низких столиках, бумажных фонарях, кальянах и ароматических кадильницах, привезенных из Японии, знала в те нищие послевоенные годы и на все лады судачила литературная Москва

набросать сюжет своей пьесы, которую назвали «Американский вопрос», и стали рассказывать его тем, кто задавал нам такие вопросы. В нашей пьесе господин Симонов едет от газеты «Правда» в Америку, чтобы написать ряд статей, показывающих, что Америка представляет собой пример загнивающей западной демократии. Господин Симонов приезжает в Америку и видит, что американская демократия не только не вырождается, но и не является западной, если только не смотреть на нее из Москвы. Симонов возвращается в Россию и тайно пишет о том, что Америка — не загнивающая демократия. Он передает свою рукопись в «Правду». Его моментально выводят из Союза писателей. Он теряет свой загородный дом. Его жена, честная коммунистка, бросает его, а он умирает от голода…664 Известный американский радиожурналист Джоханнес Стил был еще более категоричен, когда писал о том, что в «Русском вопросе» создана параллельная реальность и поэтому эту пьесу «было бы невозможно поставить в Нью-Йорке — зрители просто бы хохотали»665. Причина была в том, что американские зрители смотрели бы пьесу как отражение американской, а не советской реальности, тогда как в пьесе очень мало первой и очень много второй. Вытеснение происходит даже на сугу

Таков, например, спившийся репортер скандальной хроники Мэрфи из «Русского вопроса», который в порыве пьяной откровенности раскрывается перед Смитом: «Делать гадость за большие деньги лучше, чем за маленькие. Дети мешают говорить правду. Я бездарен, оттого завистлив и всегда точно знаю, сколько платят другому… Если не я, это сделает другой… Что бы я ни написал, мир не станет лучше… Половина Америки думает совсем не то, что мы пишем от ее лица…» В пьяном монологе Мэрфи — несомненно, куда более знакомый Симонову советский, а не американский опыт. Как заметила Виолетта Гудкова, «из уст циничной американской „акулы пера“ со сцены звучала вся привычная система самооправданий, похоже, понятая и прожитая автором не на „заграничном“, а на родном и близком союзписательском опыте»6

Перенос, экстериоризация, игравшая ключевую роль в процессе формирования образа врага, который на деле был проекцией собственных фобий и травм, формой вытеснения, является оборотной стороной процесса интернализации идеологических идиом. Первой предложила читать советский портрет Запада в кинематографе холодной войны как автопортрет Майя Туровская. Она утверждала, что «фильмы „холодной войны“ — своеобразный автопортрет советского общества „ждановской“ поры», и настаивала на том, что в этих картинах мы имеем дело с проявлением социал-фрейдизма, без которого «тоталитарная культура» вообще не подлежит пониманию: