Синее пламя готики

 
Прошел патруль, стуча мечами,
Дурной монах прокрался к милой,
Над островерхими домами
Неведомое опочило.
 
 
Но мы спокойны, мы поспорим
Со стражами Господня гнева,
И пахнет звездами и морем
Твой плащ широкий, Женевьева.
 
 
Ты помнишь ли, как перед нами
Встал храм, чернеющий во мраке,
Над сумрачными алтарями
Горели огненные знаки.
 
 
Торжественный, гранитокрылый,
Он охранял наш город сонный,
В нем пели молоты и пилы,
В ночи работали масоны.
 
 
Слова их скупы и случайны,
Но взоры ясны и упрямы,
Им древние открыты тайны,
Как строить каменные храмы…
 
 
Пока они живут на свете,
Творят закон святого сева,
Мы смело можем быть как дети,
Любить друг друга, Женевьева.
 

Н. Гумилев

Франция – это воплощение готики во всех ее основополагающих проявлениях. Известно, что соборы Франции роскошнее в сравнении с остальными памятниками западноевропейской архитектуры, и это касается изящества и обдуманного размещения скульптур, а также витражей, которые являлись частью целой дидактической программы, органично вписываясь в общую систему украшения собора. В XIV столетии Париж превратился в признанный европейский центр строительства соборов, создания несравненных по красоте витражей, изготовления миниатюр. Таким образом, именно французская готика стала основой для всей архитектуры Европы.

Слово «готика» в переводе со старофранцузского или старонемецкого языка означало «исток» (в первоначальном понятии – «исток всего сущего», и только впоследствии этот «исток» стал рассматриваться так, как это было более удобно современному человеческому сознанию – «исток реки», хотя, если говорить начистоту, река тут совсем ни при чем). Итак, исторический художественный стиль, занимавший ведущее положение в искусстве Западной Европы XIII–XIV вв., получил в искусствоведении название «готика».

Фасад собора в Амьене

Как известно, готами просвещенные итальянцы называли варварские племена, которые тревожили своими бесконечными набегами пределы Священной Римской империи в III–V вв. Любопытно, что этот термин вошел в обращение относительно недавно – в период итальянского Возрождения; в то время он имел несколько уничижительный оттенок, поскольку культура «варварская», «языческая», а значит, по определению, примитивная, уходила в прошлое. В конце XV столетия этот термин использовался применительно к литературе, написанной на латыни, причем неправильной, искаженной. Что же касается готической архитектуры, то ее предпочитали именовать словом «немецкая» (tedeska). Существует версия, по которой определению «готика» искусствоведение обязано Рафаэлю, гению эпохи Возрождения, который в одном из своих писем, адресованных папе римскому Льву X, отчитываясь о ходе работ в соборе Святого Петра, назвал свой художественный принцип готикой. Но и в этом случае «готика» являлась своего рода синонимом архитектуры варварской, противопоставленной римской, создаваемой в «высоком стиле».

Однако время брало свое, и происходило неудержимое наступление «les temps des Cathedrales», время готических соборов, с каким бы сожалением ни относились к этому явлению приверженцы высокого искусства, например Джорджо Вазари. Великий живописец отмечал, что вместе с падением Римской империи произошло в сердцах и умах людей ниспровержение «истинно прекрасного», хотя это прекрасное несло на себе отпечаток «истощенной и устаревшей греческой манеры» (maniera greca). Но, по мнению Вазари, готика была куда более испорчена, нежели та, что черпала истоки вдохновения в греческом искусстве. Что же касается Франции, то в этой стране готика стала поистине национальным художественным стилем. Готика была для средневековой Франции всем, и прежде всего образом мировосприятия средневекового человека, символически показывая всю его эзотерическую Вселенную.

Вазари называл готику «северным искусством» или иногда «франкским». Последнее обозначение употреблялось вплоть до XVIII в., то есть во времена господства «старого режима» (regime anciene), а после печально известных событий Великой французской революции 1789–1796 гг., когда страсть к переименованию всего существующего, к изменению истории, календарей и стилей, захватила и искусство, за которым окончательно закрепилось название «готическое».

Готику можно назвать сияющей короной, «алмазным венцом» Средневековья: ее краски сияют, солнечная позолота слепит своей невозможной красотой, обрамленной блеском витражных картин. Готика – вся – отчаянное, почти безумное стремление ввысь, вслед за острыми шпилями, пытающимися пронзить само небо. Готический собор – это грандиозная симфония или поэма, где каждая деталь звучит согласованно, – свет и мрак, камень и стекло.

Готика поставила точку в развитии европейского искусства раннего Средневековья. Известно, что в это время христианская культура в Византии уже прошла достаточно длинный путь развития, тогда как на Западе она еще только начинала формироваться в столкновениях разных религиозных эгрегоров, в смешении народов и их традиций, в столкновении идей и, наконец, среди очень своеобразных и сложных природных условий, что также немаловажно.

Готический интерьер. Собор в Реймсе

И в этом горниле появился, как чудный пламенеющий цветок – синий огонь готики, огонь высших жрецов, обещающий множество мистических откровений и художественных открытий. Искусству Византии, обремененному условностями, догмами и канонами, оставалось только отступить в сторону и освободить главенствующее место готике и признать первенство ее достижений.

Готика объединила не только элементы христианского мировоззрения, но приняла и античные культурные традиции вместе с латинской книжной письменностью и искусством миниатюры, детали римской архитектуры, облагороженной кельтской художественной традицией. Подобного уникального художественного конгломерата в истории еще не встречалось.

Париж. Остров Ситэ

Активному наступлению готики способствовали стремительный рост городов и быстрое развитие ремесел. В таких условиях готический собор превратился в культурный и духовный центр каждого западноевропейского города. Старые романские храмы больше не могли вместить во время воскресной мессы всех желающих. При этом готика прочнее занимала позиции именно там, где существовала мощная королевская – светская, и религиозная – духовная власть; там, где основная масса денежных средств концентрировалась в руках заказчика, облеченного властью.

Родиной готики стала северная французская провинция Иль-де-Франс, расположенная на крохотном островке посреди реки, с центром духовной жизни страны – Парижем. Основоположником нового архитектурного стиля стал аббат Сюжер (или, как принято произносить его имя на латинский манер, – Сугерий, 1088–1151). На севере Парижа в 1136–1140 гг. он руководил строительством первого готического храма Парижа, несравненного архитектурного шедевра – Сен-Дени. В это время были возведены два пролета главного нефа Сен-Дени. Новая конструкция собора потрясла всю Европу, и вскоре именно такие архитектурные приемы были применены, например, в Англии при строительстве храма города Дарема.

Сен-Дени. Монастырская церковь

Аббат Сюжер был известен как высокоинтеллектуальный человек. Он был философом и теологом, историком и политиком, регентом при французском короле Людовике VII. Ему принадлежит множество серьезных трудов, касающихся эстетических принципов готической архитектуры, в которых он объяснял, в частности, символизм, заключенный в элементах готики, ее композиции, стрельчатых арках и витражах.

Храм Сен-Дени, как и большинство готических храмов, строился не одно столетие. После Сюжера строительство продолжалось под руководством Пьера де Монтрёй, который с 1265 по 1267 г. работал в другом знаменитом парижском соборе – Нотр-Дам.

Сен-Дени явился первым и во многом непревзойденным памятником готической архитектуры. До этого еще никому не удавалось создать нефы, трансепты, амбулаторий в том виде, в каком существовали они в Сен-Дени.

В своем труде «Готическая архитектура и схоластика» Э. Панофский называет готику «франкское творение» и оценивает его как совершенно новый этап в зодчестве. Э. Панофский вспоминает слова Сюжера, что, по его мнению, готика является стилем в своей основе интернациональным, поскольку создавался он с учетом традиций «многих времен и многих народов». Итак, зародившись в Париже, новый стиль начал стремительно распространяться по всей стране, а позже и по всей Европе.

Готический стиль в архитектуре явился не только высшей точкой стиля романского; он не стал его завершением, но преодолением, движением вверх. До XII столетия в архитектурном облике храмов можно было заметить черты как романского, так и франкского стиля, после чего готика превратилась в своего рода Возрождение архитектуры.

Существует мнение, достаточно парадоксальное, что возникновению и развитию готики во многом способствовало усовершенствование строительных конструкций на базе технических достижений того времени, при всем том, что исследователи, придерживающиеся данной концепции, отмечают также такие неотъемлемые черты нового стиля, как его интернационализм, утверждение иррационализма и первенства духа в противовес материи, а также мистическую экспрессию в ее максимальной точке.

Известно, что христианский храм в его идеальном воплощении сложился на Востоке, а именно в Византии, где преобладали постройки крестово-купольные, центрические. На Западе в это время возводили базилики, в плане которых четко просматривался латинский крест.

В храмах романского стиля было очень удобно проводить церковную службу, поскольку люди входили в здание и перемещались вперед вдоль нефа к алтарю, как внутри корабля (ковчега) (между прочим, французское слово nef произошло от латинского navis – «корабль»). Романский стиль диктовал непременное требование – перекрытие архитектурных нефов мощными каменными сводами либо двускатной крышей. Вся тяжесть, таким образом, приходилась на стены. В связи с этим стены также должны были выдерживать подобный груз, а значит, быть тяжелыми, толстыми, с небольшими окнами. Естественно, что в этом случае ни одному архитектору не пришло бы в голову даже попытаться расширить строение подобного рода. Препятствием к расширению храма являлось все: и длина бревен, установленных в перекрытии, и боковой распор сводов из камня, которые буквально разваливали стены.

Планы готических соборов: а – собор Парижской Богоматери; б – собор в Мо

Купол романского храма был в чистом виде заимствованием из традиций римской архитектуры. Его лишь немного видоизменили, сделав крестово-купольным, чтобы, как пишут исследователи, «погасить боковой распор четырех угловых устоев подкупольного пространства связанной системой парусов и малых куполов». Идеалом подобного архитектурного принципа стала константинопольская церковь Святой Софии. Гораздо сложнее было архитекторам, работающим над базиликой, асимметричной в плане. Однако приходилось изыскивать новые решения: места в соборах не хватало катастрофически. Архитекторы начали использовать крестовые своды, под прямым углом пересекая два полуцилиндра; в этом случае удавалось переместить тяжесть со стен исключительно на боковые опоры. И все же вес каменных сводов оставался прежним, и угловые распоры утолщались; известны случаи, когда их толщину приходилось доводить до 2 метров. В результате создавался огромный боковой распор, а большое пространство перекрыть подобным образом не представлялось возможным.

Планы готических соборов: в – собор в Лиможе; г – собор в Манте

Требовалось придумать, каким образом уменьшить вес свода. Для этого пришлось усиливать каркасные арки на пересечениях крестовых сводов, делать более тонким их заполнение. Такие каркасные арки получили название нервюры, что в переводе с французского (nervure) означает «жилка», «складка», «ребро». Благодаря нервюрам осуществлялась связь опоры нефов, квадратных в плане. Наконец, сформировалась связанная система, в которой каждый большой квадрат главного нефа нес два боковых, не таких крупных по размерам. Храм обрел некий стройный ритм, и его внутреннее пространство рифмовалось шагами аркад и центральных боковых столбов. Такое чередование обеспечивало значительную прочность. Стены освободились от тяжести, и вся она стала приходиться на внутренние опоры собора. Так возник переходный стиль – романо-готический.

Однако и такую конструкцию нельзя было назвать идеальной. В основе нервюрного свода находятся две арки, пересекающиеся диагонально, а также четыре щековых, расположенных по бокам. Если использовалась привычная полуциркульная схема, то диагональные арки оказывались значительно выше щековых, в связи с чем строители были вынуждены складывать из камней сложные распалубки. Легче всего было скоординировать высоту арок, особенно если отказаться от традиционной романской полукруглой формы, выбрав заостренный силуэт в виде уходящей в небо стрелы. К тому же выяснилось, что чем арка выше и острее, тем легче давление на стены и опоры.

Нервюрный свод. Париж. Святая капелла

Благодаря широкому использованию стрельчатых арок, каркасной системы изготовления сводов и их ребристости стало возможным перекрытие сколь угодно больших пространств. Высота собора могла быть поистине невероятной, а под его сводами собиралось множество прихожан. Конечно, чем выше строение, тем большим являлся боковой распор, однако он с успехом компенсировался при использовании контрфорсов – наружных опор (от франц. сontreforse – «противосила»).

Контрфорсы, или опорные арки, связывались со сводами наклонными арками, именовавшимися аркбутанами (arcboutant).