© Марков А. В., вступительная статья, 2021

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2021

* * *

Магистр ужаса

Эдгар Аллан По (1809–1849) – знакомый незнакомец мировой литературы. Не было писателя более американского, осуществившего саму миссию технократической Америки в литературе: открытие того, что мир становится непредсказуемым не сразу, но неминуемо, что внутренняя жизнь всегда существеннее сословной принадлежности, что приметы современности требуют не привычных эмоций, но хладнокровной числовой расшифровки. Наша французская современница, философ Барбара Кассен, удачно назвала «новой миссией Америки» разработку информационных технологий автоматического перевода, поиска, систематизации, стандартизации, записи и декодирования, но дело Эдгара По уже создавало этот новый мир информации, и его таинственные дома и подземелья предвещают темные внутренности серверов. Ведь в его рассказах нет сословий, а есть люди; нет привычных языков и диалектов, а есть коды и загадки; нет привычных бытовых сюжетов, но есть решительный шаг в непривычное. Но при этом По менее всего американский из всех американских писателей – ни один из стереотипов о жителях США, деловых, решительных, убежденных, трезвых, преданных религии и политике, к нему не подходит.

Обычно считается, что новые формы изобретают поэты, и мы знаем «сапфическую строфу» или «дантовскую терцину». Прозаик, даже если одарен богатой фантазией, все равно действует внутри устоявшейся формы – как путник, даже впервые проложивший тропу, уже уверенно идет по ней как по готовой дороге. Эдгар По был поэтом, создавшим небывалый напев «Ворона» и «Улялюм», но и как прозаик он ввел что-то, сопоставимое с поэтическими открытиями, вроде сапфической или онегинской строфы. Это сам жанр рассказа, который называется по-английски short story, и этим словом может быть названо далеко не всякое произведение на несколько страниц. Свойство short story – прежде всего, завершенность: за время рассказа происходит все, что могло произойти в этом месте. Следующим после По реформатором рассказа был Чехов, превративший эту завершенность, наоборот, в открытый вопрос, в повод задуматься, из чего состоит наша нынешняя жизнь. Но для великого американца завершенность – это схождение сюжета, мысли, событий и происшествий в одной точке, и ему важны не составляющие жизни людей, а ее способность быть здесь, вопреки всем обстоятельствам, и сказываться в портрете или взгляде кота не меньше, чем в разрозненных и заведомо неправильно понятых поступках.

«Нуар» и «детектив» – два главных понятия, которые мы из нашего времени можем подобрать для поэтики страха Эдгара По. Если другие писатели делали вечными своих героев, то По – эти два слова, которые ему не принадлежат и распространились много позже его смерти. Но он создавал не слова, а принципы: детектив – это полнота фактов, мы знаем вроде бы все и о характере, и о преступных изгибах души, о пытках и ожиданиях, планах и условиях их реализации, но завершенность и полнота действия важнее всех характеров. Нуар, мрачное описание происходящего – такая же полнота, но уже эмоций, от ужаса до недоумения, от удивленного интереса до навязчивых или ненавязчивых воспоминаний, которая вроде бы должна подавлять, но мы все равно следим за сюжетом. Поэтому сюжеты По нельзя считать просто «страшными» или «странными» – это вовсе не испуг при встрече с непривычным, а, наоборот, необходимость и в испуге увидеть лишь момент странного существования мира.

Такая поэтика Эдгара По объясняется исторически – в Европе страхи и ужасы всегда были вписаны в историю, но в какой-то момент оказалось, что древняя, классическая история не может объяснить происходящего сейчас: Наполеон мог равняться на Цезаря, но из чтения «Записок о Галльской войне» Цезаря никак нельзя было вывести ни деятельность, ни литературные труды Наполеона. Поэтому прошлое и настоящее оказывались непредсказуемыми, и потребовался исторический роман типа Вальтера Скотта или Дюма, который как бы приручает героев прошлого, делая их более понятными читателю. Но в Америке не было древней истории, наполненной призраками, о чем еще удачно сказал Гете: «Америка, тебе больше повезло, чем нашему старому континенту: у тебя нет развалин старых замков» – нет всего феодального наследия, которое романтизировать удалось только благодаря книжным бестселлерам. Поэтому в прозе По ужасы не сосредоточены в каком-то «мрачном» периоде, который можно отнести к далекому прошлому, как в европейской прозе, а распределены равномерно; ужасным может стать то, что возникает прямо сейчас, а не то, что мы отнесли к заведомо выделенной области страшных событий. Так, Ф. М. Достоевский удачно противопоставил «фантастического» Гофмана и «капризного» По – если у Гофмана мы встречаем олицетворения сил природы, которые и позволяют считать ужасы лишь эпизодами, чуть ли не случайным бредом, то у По олицетворений нет, действуют сами предметы, идеи, ситуации самым непредсказуемым образом, все решительно овеществляется благодаря его фантазии и не может быть дематериализовано.

Биографическая канва По образцово горестная: родился он в актерской семье, рано лишился родителей, был воспитан в семье довольно успешного торговца, вместе с ней ребенком пожил несколько лет в Англии, получил классическое образование, лучшее из возможных. Поступив в Виргинский университет в 1826 году, будущий писатель изучал мировую литературу, но тогда же показал слабость характера: пристрастие к картам и алкоголю. Из-за долгов он лишился всякого благорасположения отчима, и хотя пытался восстановить свою репутацию в его глазах поэтическим творчеством, ничего не добился. Выпустив в 1827 году первый сборник стихов, он вскоре записался в армию и стал штабным писарем; с отчимом он все же потом примирился, но ни на какую долю наследства притязать не мог. В 1830 году он стал кадетом Военной академии в Вест-Поинте, но многочисленные нарушения дисциплины и дебоши никто не собирался терпеть. С 1831 года По жил в Нью-Йорке, сотрудничал с журналами, подавал свои произведения на литературные конкурсы, редактировал журналы в Нью-Йорке и Филадельфии, писал между запоями, пережил тяжкую болезнь и смерть жены, а в последние годы, когда спрос на литературные новинки упал, зарабатывал в основном лекциями.

Уже это кратчайшее изложение говорит, что По был self-made, типичным американцем, сделавшим свою судьбу, но он же показал и всю изнанку этого идеала: как быть, если невозможно все время поддерживать себя в напряжении, если интерес людей к литературе недолог, а понимания невозможно достичь даже с близкими людьми, если разорение и катастрофы возможны в любой момент? Его отличало от остальных американцев неверие в возможность реформ, убежденность, что любые политические и социальные реформы только ухудшат дело; согласиться с ним нельзя, однако можно понять, как его враждебное отношение к реформам позволяло вновь и вновь возвращаться к любимым темам в поэзии и прозе. Его великое стихотворение «Ворон», которое после публикации повторяла вся Америка, как раз об этом – повторяется не только возможное, но и невозможное, немыслимое; есть не только рост достижений, но и расширение провалов, в сторону которых не хочется смотреть, но приходится.

Схема многих рассказов По простая: есть запертое пространство, причем не просто тайная комната или подвал, но место, уже деформированное временем, помещенное в тесные обстоятельства самого земного бытия, из которого нет выхода. Здесь действуют какие-то человеческие или нечеловеческие субъекты, которых охватывает безумие, и они делают это деформированное пространство еще более замкнутым; в этом вся «история». Отвлеченные понятия при этом вдруг оживают, и совесть или честь являются в виде старых вещей или домашних животных – конечно, это напоминает алкогольный делирий. Но нужно понимать, что для По психологический интерес всегда уступал историческому: ему было интересно, в какой мере вещи, чувства, переживания могут стать носителями неотменимой истории.

По, чтобы разобраться со страхами, изобрел важнейшие особенности детективного жанра. Прежде всего, это представление о самой фигуре следователя, который не должен находиться непосредственно везде, который меньше всего похож на репортера, скорее – на ученого или чиновника, прячущего в кабинете свою гениальность. Дело было не в том, чтобы сделать этого персонажа более загадочным, а в общем духе XIX века, появлении лабораторной науки. Еще в начале XIX века химические и физические опыты ставили на публике, как часть лекционной аргументации, непосредственное применение знания и переложение его в слова, именно на этих опытах росли романтики вроде Гофмана. Но возрастающая опасность экспериментов, например со взрывчатыми веществами или возбудителями болезней, требовала перенести их в надежные лаборатории с толстыми стенами. Таким экспериментатором в литературе у нас был Л. Н. Толстой, который по сути показывал, как опасные, угловатые, решительные характеры действуют, проявляют свои скрытые свойства, при изменении параметров эксперимента, например, при переключении от «мира» к «войне» или от «семьи» к «обществу». Толстой как гений переключений и в ту, и в другую сторону, в конце концов создал страшный рассказ «Крейцерова соната», уже без ужасающего антуража, но продолжающий эту лабораторную традицию. Кабинетный следователь – это образ, близкий гениям медицины и санитарии, Луи Пастеру или Александру Флемингу, спасшим миллионы жизней благодаря открытию того, как скрытые свойства заражения или обеззараживания проявляются не в силу их энергии, а в силу внешних порядков, от расселения людей до контроля питания.

Далее, мрачные рассказы По показывают, сколь часто разум попадает в собственную ловушку, следуя ложному ключу, поддаваясь эмоциям, не замечая предмета на самом видном месте. По, который иногда кажется тяжелым поздним романтиком, на самом деле мелодраматичен в лучшем смысле слова – он показывает, как разум всегда недостаточен, как картина мира, которую он выстраивает, оказывается недостоверной, и чувственная обстановка вокруг делается условием создания верной картины. По вовсе не говорил о том, чтобы отвергнуть разум и предпочесть чувства, как делали некоторые романтики, но, напротив, о том, чтобы и разум, и чувства стали вкладом в общий банк событий, лучше умеющих себя объяснить, чем можем мы с нашими речевыми средствами. Эдгар По поэтому предвосхитил главный принцип ХХ века, века кинематографа: понимание прямо происходящего цельного события, события как ключа ко всему происходящему. Наш великий лингвист А. А. Зализняк говорил: чтобы прочесть новгородские берестяные грамоты, надо понимать, что в них должно было быть написано, чем жил Новгород, общую жизнь смысла, и тогда разные сокращения и ошибки сложатся в правильный текст. Можно сказать, это и есть метод Эдгара По – метод не складывающий целое из проекций, но прослеживающий, как целое уже спроецировано на наши слова, понятия и переживания.