УДК 391:008ББК 85.126.6

ББК 85.126.6

П30

Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева

Джулия Петров

Мода, история, музеи. Рождение музея одежды / Джулия Петров. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).

Как мода проникла в собрания и экспозиции музеев? Когда и как появились первые выставки, посвященные костюму? Книга канадской исследовательницы Джулии Петров рассказывает историю модных экспозиций XX века – от Всемирной выставки в Париже в 1900 году до выставки Александра Маккуина в Метрополитен-музее в 2011 году. Опираясь на архивные материалы и научные работы, посвященные моде и музейному делу, автор рассматривает способы репрезентации экспонатов, концептуальные основания и стратегии формирования выставочного нарратива, сложившиеся в XIX веке, которые с тех пор практически не менялись. Книга, построенная по тематическому принципу, может служить путеводителем по миру модных выставок, набирающих в последние годы все большую популярность и помогающих даже скептикам увидеть в одежде объект, достойный академических исследований и репрезентации в музейном пространстве. Джулия Петров – куратор в Королевском музее провинции Альберта, специалист по визуальной культуре, истории моды и музейному делу.

В оформлении переплета использована фотография © Picture by lambada on iStock

ISBN 978-5-4448-2303-1

© Julia Petrov, 2019

This translation of Fashion Film is published by OOO Redakсija zhurnala “Novoe Literaturnoe Obozrenie” by arrangement with Bloomsbury Publishing Plc.

© Т. Пирусская, пер. с английского, 2023

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

Благодарности

В основу книги легла диссертация, над которой я работала в Лестерском университете при финансовой поддержке Исследовательского совета по социальным и гуманитарным наукам, предоставившего мне грант. Особую благодарность мне хотелось бы выразить моим научным руководителям – доктору Сандре Дадли и доктору Шейле Уотсон, а также рецензентам – профессорам Саймону Неллу и Кристоферу Бруарду – за ценные указания.

Расходы, сопряженные с получением разрешения на публикацию иллюстраций, покрыл грант, любезно предоставленный Исследовательским фондом Пасолда.

Фрагменты первой главы были ранее опубликованы как: Petrov J. Cross-Purposes: Museum Display and Material Culture // CrossCurrents. 2012. 62 (2). P. 219–234; Petrov J. «Relics of Former Splendor»: Inventing the Costume Exhibition, 1833–1835 // Fashion, Style & Popular Culture. 2014. 2 (1). P. 11–28. Фрагменты второй и четвертой глав были впервые напечатаны в книге: Petrov J. Gender Considerations in Fashion History Exhibitions // Riegels Melchior M., Svensson B. (eds) Fashion and Museums: Theory and Practice. London: Bloomsbury, 2014. P. 77–90.

В ходе работы над текстом и собственно исследованием мне помогали советами и поддержкой: Влада Блинова, доктор Мод Басс-Крюгер, Коллин Хилл, доктор Кейт Хилл, доктор Анн-Софи Хьемдаль, доктор Мари Риджельс Мельхиор, Гаил Ниинимаа, профессор Лу Тейлор, доктор Гудрун Дрофн Уайтхед.

Я благодарна за помощь, оказанную представителями организаций, где я проводила исследования, особенно Дирдри Лоренс, Энджи Парк, Монике Парк (Бруклинский музей), Розмари Харден, Вивьен Хайнс, Элейн Аттли (Музей моды, Бат), Анне-Фредерике Больё, Франсуа Картье, Синтии Купер, Норе Хаг, Женевьеве Лафранс (музей Маккорда), Гарольду Коде, Джеймсу Моске, Шеннон Белл Прайс, Саре Скатурро (Метрополитен-музей), Ану Лииванди, доктору Александре Палмер, Николе Вудс (Королевский музей Онтарио), Беатрис Белен, Ричарду Даббу (Музей Лондона), Джеку Гловеру Ганну, Алексии Кирк, Кристоферу Марсдену, Виктории Уэст (музей Виктории и Альберта).

Также я благодарю сотрудников издательства Bloomsbury: Ханну Крамп, оказавшую мне поддержку, когда я представила рукопись на рассмотрение, и Фрэнсис Арнольд, продолжившую переговоры. Кроме того, я признательна Пари Томсон и ее преемнице Ивонне Туруд, чья скрупулезность в организационных вопросах содействовала тому, что процесс подготовки к печати прошел гладко. Комментарии анонимных рецензентов помогли мне доработать некоторые идеи и композицию книги.

Эта работа не состоялась бы без моих неизменно терпеливых родных и близких, которым я обязана технической, финансовой и эмоциональной поддержкой на протяжении последних десяти лет.

Введение: мода как музейный объект

Сейчас, говоря о выставках, посвященных моде, невольно испытываешь внутреннее удовлетворение. Само их количество и необычайный размах заставили умолкнуть скептиков, некогда утверждавших, что моде в музее не место. Ежегодно и даже ежемесячно в разнообразных новостных изданиях публикуются списки обязательных для посещения выставок одежды по всему миру, которые должны вызвать ажиотаж среди публики. Как в научных журналах, так и в массмедиа выходят обзоры крупнейших ретроспектив в мировых столицах с роскошными иллюстрациями; каталоги продают в качестве подарочных изданий. Возникает соблазн принять всерьез современные модные выставки, таящие в себе отблеск ореола знаменитостей, обаяние личности модельера и загадку индивидуальной истории.

Однако нельзя сказать, что за выставками моды прошлого не кроется никаких знаний или что сами они незначительны. Они не просто отражают технические возможности, устройство музеев и эстетические предпочтения той или иной эпохи; не являются они и случайным результатом использования ресурсов музея в сочетании с субъективными взглядами кураторских и дизайнерских коллективов, занимающихся подготовкой экспозиции. Такие выставки складываются не сами собой, а в результате последовательного активного отбора материала, продиктованного определенными представлениями о месте исторического костюма в культуре тогда и сейчас, а значимость этого отбора и его последствия трудно переоценить. Он влияет не только на восприятие и точку зрения посетителей музея, но и на практики других музеев, перенимающих друг у друга способы визуальной репрезентации; содержание работ по истории и теории моды тоже зависит от того, что видели их авторы. Когда Элизабет Уилсон, одна из основоположниц современной теории моды, писала, что одежда в музеях кажется жуткой, зловещей и мертвой, она говорила о впечатлении от Галереи моды в музее Виктории и Альберта (Wilson 2010: 2). Это ощущение пронизывает книгу «Облаченные в мечты» (Adorned in Dreams), впервые опубликованную в 1985 году, и многие более поздние работы Уилсон на ту же тему. Поэтому важно фиксировать кураторские практики, цели и результаты в области моды в целом и исторической моды в частности – их серьезное влияние на научную литературу очевидно. Настоящее исследование представляет собой обзор возможностей репрезентации исторической моды, реализованных на протяжении прошлого столетия в разных странах; кроме того, в книге рассмотрены многочисленные аспекты взаимодействия моды в музеях с более широкими дискурсами популярной культуры и научными работами о роли моды в обществе и культуре.

В книге я выделяю и описываю различные концепции моды прошлого, представленные на выставках в музеях Великобритании и Северной Америки, критически анализируя тенденции, определявшие практики музеев костюма в прошлом веке. При сопоставлении этих тенденций становится ясно, что они восходят к XVIII–XIX векам, а их проявления можно наблюдать на материале временных и постоянных музейных экспозиций с 1912 года по сей день. Опираясь на работы, посвященные музейному делу и моде, и обращаясь к архивным материалам, не находящимся в открытом доступе, я предпринимаю попытку объединить различные тенденции в целостную картину. Таким образом, книга дополняет растущий корпус научной литературы об истории музеев и кураторского дела в сфере моды, а выставки моды прошлого рассмотрены здесь в исторической перспективе обеих дисциплин. Удивительно, но, вопреки современным представлениям о более ранних практиках, мода уже давно проникла в стены музея.

По всему миру наблюдается всплеск интереса к собраниям костюмов в музеях и выставкам на темы, связанные с модой или каким-либо ее аспектом (Clark et al. 2014: 170). Каждое поколение ученых, журналистов и кураторов радуется, что мода все больше на виду. Когда-то мода и в самом деле была в музеях нежданной гостьей, однако под своды священной старины она вступила раньше, чем принято думать. Поэтому традиции кураторства и исторический дискурс в области моды сложились задолго до 1980‐х годов. 2011 год ознаменовал столетний юбилей первой экспозиции исторического костюма в одном из крупнейших государственных музеев англоговорящего мира. Прошло сто лет, и благодаря выставкам, посвященным моде, музеи начали бить рекорды посещаемости – не только на таких, но и на любых других выставках. В Англии и Америке мода впервые получила признание как объект, достойный музея, незадолго до Первой мировой войны (Petrov 2008), а наиболее масштабное пополнение коллекций костюмов в музеях Великобритании и Северной Америки пришлось на период с 1930‐х по 1960‐е годы (Taylor 2004). Тем временем внутренне присущие моде установки начали сочетаться с более продуманными практиками демонстрации и анализа одежды в музейном пространстве.

Эта книга – не история линейного развития кураторства моды от любительского уровня к мастерству. В ней я попытаюсь показать, что современные модные выставки, несомненно выигрывая от более эффектного дизайна и технологических решений, по сути своей не являются новаторскими, а построены на том же наборе ключевых стратегий репрезентации и повествования, который использовался при подготовке большинства музейных выставок исторических костюмов по меньшей мере с начала ХX века. Разница заключается лишь в степени применения тех или иных принципов, поэтому книга разбита на тематические главы, в которых я указываю на сходство и различия между выставками разных десятилетий в разных музеях, чтобы выявить многочисленные способы репрезентации исторического костюма в музее и разнообразные дискурсы, к которым кураторы и другие организаторы выставок прибегали, выстраивая текстуальный и визуальный нарратив.

Терминология

Хотя музеи по-разному называют представленные в их собраниях предметы гардероба: «костюм», «одежда», «мода» или просто «текстиль», – задачам этой книги лучше всего отвечает термин «мода», относящийся к предметам одежды, изготовленным в рамках товарного обмена системы моды и в соответствии с эстетическими и ценностными канонами этой системы. Чтобы избежать избыточных повторов, я буду употреблять и другие синонимы. Добавлю еще, что речь пойдет в основном о выставках исторической моды. Так как слово «современный» относится к эпохе, которой принадлежит рассматриваемое явление, «исторический» в данном случае означает особенности, не относящиеся к творчеству дизайнеров, живших или работавших в описываемую эпоху, и предметы одежды, не бывшие в активном употреблении в сфере моды в данный период. Однако для пояснения и иллюстрации контекста я привожу и примеры выставок, где были представлены в том числе и работы здравствующих на тот момент дизайнеров.

Я решила сосредоточиться на экспозициях моды в музеях, собирающих ее объекты как одну из разновидностей артефактов. Исторические костюмы демонстрировались также в коммерческих пространствах, художественных галереях и исторических особняках; их структура по-своему интересна, и они заставляют задаться другими вопросами. Но в этой книге я прежде всего проанализирую, как мода встраивалась в интеллектуальную и физическую архитектуру такого института, как музей. В этом плане настоящая книга по духу близка задаче, сформулированной Джоном Потвином: описать «пространства, влияющие на демонстрацию и репрезентацию моды» (Potvin 2009: 6). В сущности, применяя методологию анализа визуальной культуры к музейной экспозиции, я стараюсь понять, как «зримость и визуальность явственно придают моде осмысленную форму, объем и очертания» (Ibid.: 7) в выставочном пространстве.

Сама выставка – в любой из многообразных ее форм – есть тип высказывания: она предполагает точку зрения, с которой создатели выставки утверждают нечто о представленных артефактах. Хотя высказывание обычно предполагает авторство и авторитет, равно как и разные степени читательского понимания, я считаю, что между этими двумя инстанциями существуют динамические отношения, и не рассматриваю выставку как прямолинейное и недемократичное заявление, навязываемое кураторами пассивным зрителям (Carpentier 2011). Я понимаю выставку скорее как выражение гораздо менее определенной совокупности социальных конструктов, обусловливающих единство иконографии. Выставку – одновременно авторское произведение куратора и потенциальное пространство для независимого или сотворческого смыслообразования – я анализирую с точки зрения содержания, в той или иной мере считываемого обеими сторонами происходящего в музее диалога.

Примеры и сравнения

В книге на эмпирическом материале прослеживается практика организации выставок моды в ХХ – начале XXI века и проводятся параллели между разными способами визуальной репрезентации, составления пояснительных текстов и предполагаемыми целями прошедших выставок. Анализ проиллюстрирован примерами с выставок, проходивших в шести учреждениях – тех, что обладают международным значением в истории коллекционирования костюмов и могут считаться яркими образцами специализированного музея такого типа. Основную массу первоисточников составляют архивные материалы, позволяющие составить детальные представления о практиках, применяемых в этих шести учреждениях.

В британском контексте я сосредоточусь на музее Виктории и Альберта, национальном музее декоративного искусства, где хранится вторая (по хронологии) крупнейшая коллекция костюмов в стране (после Музея Лондона); в настоящее время он представляет главное музейное собрание и экспозицию моды в Великобритании. Также я рассматриваю историю Музея моды в Бате (до 2007 года – Музей костюма), основанного Дорис Лэнгли Мур, как одного из тех, которые посвящены исключительно моде и начало которым положила личная коллекция одежды. Оба музея разработали ряд стратегий демонстрации костюма, повлиявших на кураторские практики в сфере моды по всему миру. Соединенные Штаты представлены историей коллекции одежды Бруклинского музея: первоначально она выставлялась в муниципальном художественном музее, а затем основная ее часть была перевезена в Метрополитен-музей на Манхэттене. Я анализирую кураторские практики Метрополитен-музея до и после того, как прежде независимый Музей искусства костюма (ныне Институт костюма) вошел в его состав. Благодаря связям между этими двумя учреждениями, равно как и чертам сходства и различия между их стратегиями и британскими, эти примеры отвечают целям исследования. Среди канадских музеев я выбрала два: Королевский музей Онтарио, крупнейший местный музей с богатой историей, и музей Маккорда, муниципальный музей социальной истории в Монреале. Собрания обоих отражают экономический статус городов, где они расположены; к тому же в этих музеях находятся самые обширные государственные коллекции костюма в Канаде. Канадские музеи, занимающие с точки зрения культуры промежуточное положение между Америкой и Великобританией, во многом определили сопоставительную аналитическую тактику данной работы. Кроме того, в них прослеживается влияние как британского, так и американского подхода к демонстрации моды в музеях, характерное для мест, расположенных за пределами признанных мировых центров музейного дела.

Помимо архивных материалов, я опиралась на публикации в СМИ, научные обзоры и дополнительную теоретическую литературу о вышеназванных и других музеях (в том числе, чтобы продемонстрировать разнообразие мировых практик), о некоторых наиболее известных и авторитетных музеях Франции, Бельгии, Германии и Нидерландов, в настоящее время коллекционирующих и выставляющих образцы исторической моды. Подробно изучить музейное дело в других англоговорящих странах, например в Австралии и Новой Зеландии, не представлялось возможным из практических соображений, однако из обзоров проходивших там выставок исторической моды мы видим, что экспозиции исторических костюмов в этих странах появились значительно позднее, чем в других государствах англоговорящего мира, и следовали международным стандартам (Douglas 2010; Labrum 2014).