Copyright © Judith Flanders, 2014

© Перевод и издание на русском языке, ЗАО «Издательство Центрполиграф», 2016

© Художественное оформление, ЗАО «Издательство Центрполиграф», 2016

* * *

Для Наоми и Евангелины Антонакос, а также памяти Стефена Антонакоса (1926–2013)

Дом – это место, где не могут не принять, уж если ты пришел.

Я бы назвал это тем, что по какой-то причине не нужно заслуживать.

Роберт Фрост. Смерть слуги

Введение
Размышления о доме

В 1900 году маленькую девочку в незнакомой стране один из жителей спросил, не хочется ли ей остаться в этой «прекрасной стране», вместо того чтобы всей душой стремиться в тот «засушливый и серый» мир, откуда она пришла. Девочка удивилась, услышав эти слова. «Нет места лучше дома» (There is no place like home) – вот как она ответила на вопрос. Конечно, этой девочкой была Дороти в стране Оз, и только одному из персонажей книги могло прийти в голову задать подобный вопрос – Страшиле. Но ведь в его голове наблюдался недостаток мозгов. Как можно задавать вопрос, ответ на который столь очевиден? В конце XIX века создателю книги Лаймену Фрэнку Бауму мысль о том, что дом может и не быть прекрасным или роскошным, и все же это то место, где нам хочется находиться, казалась банальной и очевидной.

Двумя веками раньше, в 1719 году, другой роман, который мы сейчас знаем под названием «Робинзон Крузо», впервые увидел свет. Полное название этой книги Даниэля Дефо состояло не только из имени главного героя. Нет, название соблазняло и манило читателя обещаниями необычных приключений, экзотическим местом действия, постоянной борьбой за выживание и многими другими событиями: «Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля, кроме него, погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами: описанные им самим».

Книга имела ошеломляющий успех, за первые восемь месяцев ее переиздали тридцать семь раз. В следующем веке роман был переведен, инсценирован и переписан для детей. У него появились продолжения; были созданы даже кукольные представления. Если собрать все вместе, то окажется, что существует около семисот различного рода пересказов этой знаменитой истории практически для всех типов публики.

Роман Дефо – это нечто большее, чем очередная бесшабашная выдумка на тему кораблекрушений и пиратов. Произведение по праву заняло видное место в литературном пантеоне, и не только благодаря прекрасному языку, которым было написано. Это первый роман на английском языке, и один из первых на европейских языках, в котором правдиво описана реальная ситуация. Впервые автор обратился к деталям обыденной жизни, придав им столь захватывающий характер, что описание не уступало картине ужасного морского кораблекрушения и открытию новой, неведомой земли. В самом заглавии романа автор представляет читателю Робинзона не просто в качестве некого матроса. Это – Робинзон Крузо из Йорка – человек, у которого есть дом, место принадлежности. Сразу после сцены жестокого кораблекрушения следует рассказ о том, каким образом в безвыходной для героя ситуации он решает проблемы повседневной жизни. Робинзону приходится подумать над тем, как обеспечить себя одеждой, столовыми приборами, даже бритвой и принадлежностями для письма.

Тщательно описана пещера Робинзона на острове: то, как он готовит пищу, как ест, на чем спит, где хранит припасы. Так автор приближает нас к мысли о том, что человек в любых условиях воссоздает свой дом, стараясь придать ему лучшие качества. Этот дом должен быть достаточно велик для того, чтобы под одной крышей соединять два отдельных пространства для сна и для повседневной деятельности. Затем, для того чтобы «наслаждаться теми же удобствами, что и в покинутом мире», бедный Робинзон мастерит для себя мебель, множество полок, которые помогают содержать в порядке его имущество, определяя для «каждой вещи свое место».

После нескольких лет, прожитых на острове, Робинзон становится свидетелем еще одного кораблекрушения. Среди вещей с погибшего корабля он с волнением ищет не чудом сохранившееся оружие (Робинзон даже не позаботился захватить мушкеты, на которые натолкнулся) или морские приборы, которые помогут покинуть остров. Он разыскивает чайник и котелок для «приготовления шоколада», совок и щипцы для углей, о которых «мечтал особенно сильно». Там же находится последний недостающий штрих для воссоздания утраченного очага – среди обломков корабля Робинзон находит оголодавшую собаку.

Очевидно, что роман повествует не только об «удивительных приключениях», но о человеке, который жил без родного дома на протяжении двадцати восьми лет. Тем не менее в его памяти всегда сохранялось представление о том, каким должен быть «дом». Снова и снова Робинзон Крузо говорит о нем. В первой главе больше десяти раз употребляет слово «дом», поскольку так моряк относится к своей «маленькой палатке». На протяжении всего романа слово «дом» повторяется более шестидесяти раз, подобно ритму бьющегося сердца.

В соответствии с Оксфордским словарем английского языка слово «дом» означает «жилое помещение; чей-либо дом (сооружение) или жилище; постоянное место жительства семьи; ведение домашнего хозяйства; место обыденной жизни и интересов». Дом – это сооружение, постройка, физическое тело. Однако домашний очаг – «место, где кто-либо живет или вырос, в отношении которого присутствует ощущение принадлежности; место, отождествляемое с понятием удобства и защищенности, чувствами, которые с этим связаны». Это способ утверждения своего происхождения и принадлежности.

Считается, что слово «дом» (home) имеет индоевропейский корень kei, означающий «ложиться», «кровать», «кушетка»; другой вариант – «дорогой», «близкий», что объединяет сразу оба понятия – и место, и отношение. А вот слово «дом» в значении «здание» (англ. house) не имеет корней в индоевропейских языках и обозначает строение, служащее кровом для людей. Уже в XIII веке существовало четкое различие этих двух понятий – в одной поэме 1275 года говорится о «земле, доме и очаге».

Для тех, кто говорит на английском, германских и скандинавских, финно-угорских языках Северной Европы – от Венгрии и немецкоговорящих стран до Финляндии и Скандинавии, Нидерландов, затем через Ла-Манш на Британские острова, – эта разница очевидна. Два понятия – два слова: дом как очаг (home) – otthon, koti, kodu, heim, heem, hem, hjem, heim, или же дом как здание (house) – ház, talo, maja, haus, huis, hus. Северо-западный ареал может по праву считаться «домашним», ведь в романских и славянских языках такие смысловые различия не отражаются. Испанское и итальянское casa пришло из латинского языка – небольшой дом, шалаш; французское maison также имеет латинский корень – mansio – стоянка, жилище. Так же как и в латыни, оба слова обозначают здание и имеют персонализирующий характер: например, тот, кто из une grande maison, принадлежит к знатному роду. (В английском такие лексические структуры используются только в мифологии или для указания на знатность рода – дом Атрея, дом Виндзоров.) Когда итальянец собирается домой, он sta andando a casa – идет в свой дом-здание. Француз же rentre chez lui/elle – идет «к себе» или даже чаще rentre à son foyer – возвращается к своему «очагу». Славянские языки объединяют данные понятия: русские и поляки живут в доме и возвращаются домой или до дому, то есть буквально «движутся по направлению к дому». Еще в XIX веке в России дом ассоциировался с семьей и даже с тяглом – системой денежных и натуральных государственных повинностей крестьян и посадских людей. Чисто лингвистически дом отождествлялся с теми, кто в нем жил, а также с мерой повинности, которую необходимо было нести, чтобы содержать семью. «Дом» обозначал не только людей, объединенных родственными и экономическими связями, но и постройки (жилые или подсобные) и кормящую их землю.

«Домашние» и «недомашние» языки могут многое рассказать об обществе в целом и его развитии. Есть общества, в которых поселение, город, деревня или село являются холстом, на котором написана красочная картина – жизнь, а отдельно взятые дома лишь формируют свои, более узкие частные пространства внутри ее. Но существуют и такие социумы, где дом является объектом пристального внимания, а город, деревня или село – только ежедневный маршрут, ведущий к притягательной и важной уединенности домашнего пространства. Зачастую такие различия объясняются особенностями погодных условий – понятное дело, что провести осенний полдень на рыночной площади средиземноморского городка гораздо приятнее, чем оказаться в это же время на улице, скажем, Осло. Но климат – это лишь один из множества факторов, разделяющих «домашние» и «недомашние» страны.

Попросите любого ребенка, живущего в Европе или Северной Америке, нарисовать дом и, скорее всего, увидите на листе бумаги обособленное здание со следующими элементами: треугольная крыша, щедрая порция густого дыма, валящего из трубы, главная входная дверь в центре фронтальной стены и тропинка через весь сад, окруженный забором. Я выросла в совсем не похожем доме, но тем не менее я нарисовала с дюжину домов, подходящих под это описание, когда сама была ребенком. И большинство детей тоже росли не в таких домах. Но как бы то ни было, платонический идеал дома остается таковым на протяжении века, а может быть, и дольше – можно сказать, что это архетип «жилища».

Взрослые обычно показывают более замысловатое представление о том, как должен выглядеть тот дом, в котором мы опознаем архетип жилья. Однако изображение оказывается в той же степени фантазийным, как у детей. По большей части мы теряемся, когда нам нужно представить образ в отрыве от реальности. Инстинктивно каждый чувствует, что «дом» – это конкретная вещь, которая продолжает всегда сохранять основные черты на протяжении времени.

Такое понимание основано на тех сведениях, которые мы получаем из книг, и тех образах, которые используют дизайнеры в качестве базовых основ проектирования жилых пространств. Мы где-то уже видели такие дома. Возможно, подобные образы были воссозданы в фильмах и телепередачах, которые мы смотрели, затем снова воплощены в жизнь, пройдя через фильтр общественного сознания.

Главными компонентами в этом арсенале стало общее представление о доме, которое пришло из голландской живописи XVII века. Картины Вермеера и де Хоха, Метсю, Маса, Терборха или де Витте написаны в интерьерах типичных буржуазных домов Нидерландов того времени.

Трудно найти более «домашние» изображения, чем эти. Картина «Интерьер с женщиной у клавесина» Эммануэля де Витте (1665), по всей видимости, создана для того, чтобы раскрыть красоту типичного голландского дома представителей среднего класса. Путешественники XVII века, оказавшись в Нидерландах, удивлялись элегантности домов людей даже самого «неважного качества» – то есть низших слоев общества. Они восхищались «дорогой и замысловатой» мебелью, фарфором, живописью и другими предметами декора. Однако эти записи не стали широко известными, они остались в тени живописных полотен, всемирно прославивших голландские интерьеры уже в XIX веке. Но как же мало общего эти картины имели с той обстановкой, которую сами голландцы того времени могли бы посчитать типичной для своих домов!

Современные исследователи проанализировали тысячи списков предметов частного пользования и быта того времени, изучили особенности продажи и обмена товаров. Так им удалось восстановить детальную картину того, чем в действительности могли владеть типичные представители среднего и высшего классов голландского общества. Из документов следует: те интерьеры, которые нам так хорошо известны по живописным работам, никогда не существовали. Достаточно просто в качестве примера рассказать об «Интерьере…» де Витте и выяснить, что было на самом деле, а чего не было.

Голландец того времени опознал бы кровать с пологом, стоящую в приемной, зеркало и картину на стене и, пожалуй, довольно объемистую женскую фигуру, вероятно облаченную в многослойную одежду, спасающую от холода. Вот и все. Остальные детали картины, как и сотен других картин этого периода, являются плодом фантазии художника.

Балки под потолком – типичная принадлежность голландской архитектуры, однако они направлены неверно – не параллельно фасаду, как того требуют инженерные законы, а параллельно картинной плоскости, как бы обрамляя пространство для зрителя. Расположение комнат, следующих друг за другом, образуя анфиладу, и окна по обеим сторонам, видимые зрителю справа и обозначенные тенью слева, – архитектурная утопия, граничащая с выдумкой, особенно в стране террасированных домов. Подобные отклонения от действительности объясняются всего лишь стремлением художника создать композиционно уравновешенную картину.

Можно назвать еще некоторые элементы, знакомые нам по голландским картинам, изображающим интерьеры, – по ним мы привыкли судить о стиле убранства помещений. Начнем с хорошо известных живописных полотен, на которых изображены черно-белые мраморные полы, часто встречавшиеся в Нидерландах. В основном такие полы можно было увидеть в общественных местах, в том числе в судебных и административных зданиях. Однако их нельзя считать характерными для частных домов. Только в девяти из 5000 домов, проданных с 1750 по 1811 год (почти все солидных размеров, с роскошной отделкой), был мраморный пол в приемной. Даже в домах богачей, как правило, настилали деревянные полы. Лишь так называемая voorhuis, приемная комната на первом этаже, могла иметь мраморный пол. Его оснащали деревянными подставками, zoldertjes, на которых стояли стулья. На картине де Витте нет таких подставок, хорошо видных на картине Габриеля Метсю «Женщина, читающая письмо»; не найти на картинах де Витте и подстилок из бычьей кожи, столь типичных для интерьеров того периода. А вот на картинах Яна Стена они все же есть. Однако еще более характерные коврики с перекрестным узором, очень распространенные в то время, вы не увидите ни на одном полотне.

Как и де Витте, остальные художники в основном концентрировали внимание и демонстрировали свои навыки на турецких коврах, которые в реальности даже не упоминаются в инвентарных списках той поры. На самом деле восточные ковры тогда считались дорогой редкостью. Со времен итальянского Возрождения их использовали только для того, чтобы выставлять с целью демонстрации благосостояния, расстилая на столе, а не под ногами. Лишь спустя двадцать лет после того, как де Витте случайно расположил такой турецкий коврик на полу своего «Интерьера…», появилось первое упоминание о подобном предмете в описи домашнего скарба, причем не кого-нибудь, а богатейшего человека Амстердама. А в Лейдене ни в одном доме, даже в самом престижном квартале города, не было никаких ковров, даже настольных – первый из них появился через тридцать лет после создания картины де Витте; первый напольный ковер был привезен в Лейден еще десять лет спустя. Ковры для стола также считались редкостью: при инвентаризации их обнаружили только в четверти лучших домов Гааги, в нескольких домах Делфта и в половине домов Лейдена.

Следует признать, что увиденное на картинах – не более чем художественные реквизиты. У Вермеера такой ковер встречается трижды – видимо, его собственный, который без стеснения использован в каждой из картин.

Как правило, и мраморные полы, и медные люстры, нередко встречающиеся в голландской жанровой живописи, можно было найти в общественных зданиях, например в судах или, особенно часто, в церквях, но никак не в частных домах. На протяжении века списки инвентаризации показывают наличие больших медных светильников в Лейдене – всего пять, в Гааге один и ни одного в Амстердаме.

Большинство домов не располагало ни клавесином, как это изображено на картине де Витте, ни верджинелом, ни спинетом – в Делфтском инвентарном списке был зафиксирован лишь один. Как бы ни пытались живописцы убедить нас в том, что вся эта роскошь типична для голландских интерьеров, это не так. Список можно пополнить множеством других объектов, которые принято считать обыденными предметами домашнего обихода.

В то же время на картинах нечасто можно видеть подсвечники или лампы, камины или печи – стандартные осветительные и отопительные устройства. Интересно, что реально существовавшие предметы роскоши и декоративные элементы встречаются в живописных произведениях крайне редко, хотя они в большом количестве присутствуют в инвентарных перечнях того времени. Во многих домах имелся и фарфор (особенно китайский), и фаянс, и всевозможные узорчатые ткани, которыми покрывали столы, стулья, стены или навешивали их над кроватью, но реже на окна.

Остались незамеченными картины, о которых неоднократно упоминают путешественники: «В основном все стараются как-то украшать свои дома шикарными, изящными вещами, особенно гостиную. Мясники и пекари тоже не отстают в своих лавках… да и кузнецы, и сапожники, и прочие не преминут повесить у себя картину-другую…» В период с 1580 по 1800 год в Голландии насчитывалось несколько тысяч художников, которые, по примерным расчетам, создали около 10 миллионов картин. Принимая во внимание, что население страны на 1700 год составляло менее 2 миллионов человек, учитывая масштабы рынка сбыта того времени, можно предположить, что стены домов были сплошь увешаны живописными полотнами. Вероятно, кукольные домики XVII столетия больше отражают действительность, чем картины этого времени (подобных домиков сохранилось всего три, поэтому, насколько они типичны, трудно судить).

Также на картинах не представлено широкое разнообразие мебели. Документы подтверждают, что шкаф был гордостью и предметом любования каждой зажиточной голландской домохозяйки, хранилищем богатства (измерявшегося постельным бельем и льняным полотном), а кроме того, отличной витриной для демонстрации фарфора и серебра.