Giorgio Agamben

Il fuoco il racconto

* * *

© 2014, Edizioni nottetempo srl

© 2015, ООО «Издательство Грюндриссе», перевод на русский язык

Костёр и рассказ

В конце своей книги о еврейской мистике Шолем рассказывает следующую историю^[1], поведанную ему Йосефом Агноном:

Когда Бааль Шем, основатель хасидизма, должен был выполнить какую-либо сложную задачу, он уходил в определённое место в лесу, разводил костёр, произносил молитвы, и то, что требовалось, сбывалось. Когда, спустя поколение, Магид из Межерича столкнулся с похожей проблемой, он удалился на то место в лесу и сказал: «Мы уже не умеем разводить костёр, но мы умеем произносить молитвы», – и всё сбылось согласно его желанию. Ещё одно поколение спустя, когда в схожей ситуации оказался рабби Моше Лейб из Сасова, он ушёл в лес и сказал: «Мы уже не умеем разводить костёр, не умеем произносить молитв, но мы знаем это место в лесу, и этого должно быть достаточно». И этого в самом деле оказалось достаточно. Но когда сменилось ещё одно поколение и с такой же трудностью столкнулся рабби Исраэль из Ружина, он остался в своём замке, сел на свой позолоченный трон и сказал: «Мы уже не умеем разводить костёр, не умеем произносить молитв и не знаем даже того места в лесу, но мы можем рассказать историю обо всём этом». И опять же этого оказалось достаточно.

Этот анекдот можно рассматривать как аллегорию литературы. Человечество, в ходе своей истории, всё больше удаляется от источников мистерии, и воспоминания о том, чему учила традиция, говоря о костре, месте и формуле, постепенно стираются, – но люди всё ещё могут рассказывать друг другу истории об этом. Всё, что осталось от тайны, – это литература, и «этого», говорит нам с улыбкой раввин, «может оказаться достаточно». Впрочем, смысл фразы «может оказаться достаточно» не так уж легко постичь и, возможно, судьба литературы зависит как раз от её понимания, потому что если понимать её просто в том смысле, что утрата костра, места и формулы была неким прогрессом и что плодом этого прогресса, секуляризации является освобождение рассказа от его мифических истоков и становление литературы, ставшей автономной и зрелой, в качестве отдельной сферы культуры, тогда фраза «может оказаться достаточно» становится по-настоящему таинственной. Может оказаться достаточно – но для чего? Должны ли мы верить, что можем довольствоваться рассказом без его связи с костром?

Говоря, что «мы можем рассказать историю обо всём этом», раввин имеет в виду как раз противоположное. «Всё это» подразумевает утрату и забвение, а темой рассказа является как раз история утраты костра, места и молитвы. Каждый рассказ – вся литература – в данном смысле является воспоминанием об утрате костра.

Тот факт, что корни романа лежат в мистерии, уже давно признан литературной историографией.

Кереньи, а вслед за ним и Рейнгольд Меркельбах продемонстрировали наличие генетической связи между языческими мистериями и античным романом, наиболее убедительно задокументированной в «Метаморфозах» Апулея (где главный герой, превращённый в осла, в конце обретает спасение благодаря самой настоящей мистерийной инициации). Эта связь проявляется в том, что точно так же, как в мистериях, мы видим в романах, как индивидуальная жизнь связана с божественным или, в любом случае, сверхъестественным элементом, так что события, эпизоды и перипетии человеческого существования обретают высшее значение, становясь мистерией. Подобно тому, как неофит, наблюдавший в элевсинском полумраке^[2] пантомиму или танец, инсценировавшие похищение Персефоны Аидом и её ежегодное возвращение на землю весной, постигал мистерию и находил в ней надежду на спасение в собственной жизни, так и читатель, следуя за интригой из ситуаций и событий, которую роман с состраданием или жестокостью плетёт вокруг своего персонажа, сам участвует в его судьбе и вступает в сферу мистерии.

Тем не менее, данная мистерия отбросила всякое мистическое содержание и всякую религиозную перспективу, вследствие чего она может превращаться в отчаяние, как происходит с Изабеллой Арчер в романе Джеймса^[3] или с Анной Карениной; она может даже демонстрировать жизнь, полностью лишённую своей тайны, как в истории Эммы Бовари; но в любом случае, если речь идёт о романе, в нём всегда присутствует инициация, пусть в урезанном виде, пусть это только инициация в саму жизнь и её растрату. В природу романа входит одновременно утрата мистерии и воспоминание о ней, потеря и восстановление формулы и места. Если же роман, как сегодня чаще всего происходит, отбрасывает память о своей двусмысленной связи с мистерией, если он, избавляясь от всех следов временного, негарантированного элевсинского спасения, претендует на то, что ему не нужна формула, или, ещё хуже, расточает мистерию в скоплении частных фактов, тогда сама форма романа утрачивается вместе с воспоминанием о костре.

Триптолем получает семена пшеницы от Деметры и благословения от Персефоны. V в. до н. э. Национальный археологический музей, Афины

Элементом, в котором рассеивается и утрачивается мистерия, является история. Нам стоит снова и снова размышлять над тем фактом, что мы используем один и тот же термин для обозначения хронологической последовательности событий человеческой жизни и того, что рассказывает литература, для дела историка или исследователя и для дела рассказчика. Мы можем приблизиться к мистерии только через историю, но в то же время (или, может быть, надо сказать: «на самом деле») история – это то, в чём мистерия погасила или спрятала свои костры.

В одном из своих писем 1937 года Шолем пробует размышлять – отталкиваясь от своего личного опыта исследователя каббалы – о подоплёке этого узла, связывающего воедино два таких противоречивых – по крайней мере, внешне – элемента, как мистическая истина и историческое исследование.

Сначала он хотел написать «не история, а метафизика каббалы»; но сразу осознал, что невозможно постичь мистическое ядро традиции (каббала означает «традиция»), не преодолев «стену истории».

Горе [так он называет мистическую истину]^[4] не нужен никакой ключ; надо только пройти сквозь занавес из тумана окружающей её истории. Пройти сквозь него – вот что я пытаюсь сделать. Не случится ли так, что я увязну в тумане, что я выйду к, так сказать, «профессорской смерти»? Ничто не может заменить потребность в исторической критике и в критической историографии, пусть даже требующую жертв. Разумеется, история может в итоге оказаться иллюзией, но иллюзией, без которой, в реальности времени, невозможно проникнуть в суть вещей. Мистическая тотальность истины, чьё существование встаёт под вопрос, будучи спроецированным на историческое время, может стать сегодня доступной для зрения людей в своём самом чистом виде только в законной дисциплине комментариев и в отдельном зеркале филологической критики. Мой труд сегодня, как и в первый день, живёт в этом парадоксе, в надежде на истинное сообщение с горой и на самое незаметное, минимальное смещение истории, позволяющей истине извергнуться из иллюзии «развития»^[5].

Задача, которую Шолем называет парадоксальной, заключается в преобразовании филологии в мистическую дисциплину, в соответствии с наставлениями его друга и учителя Вальтера Беньямина^[6]. Как и при любом мистическом опыте, для этого необходимо погрузиться телом и душой во мрак и туманы филологических исследований, с их печальными архивами и угрюмыми каталогами, с их неразборчивыми рукописями и мудрёными глоссами. Риск потеряться в филологической практике, упустить из вида искомый мистический элемент – из-за conjunctivitis professorial^[7][8], вызываемого такой практикой – несомненно, очень силён. Но как Грааль затерялся в истории, так и искатель должен затеряться в своём филологическом quête^[9], потому что именно эта затерянность является единственной гарантией серьёзности метода, в равной мере являющегося мистическим опытом.

Если исследовать историю и рассказывать историю значит, на самом деле, одно и то же, тогда и перед писателем стоит парадоксальная задача. Он должен бескомпромиссно верить только в литературу – то есть в потерю костра – он должен забыться в истории, которую он плетёт вокруг своих персонажей, и, в то же время, хотя бы и только такой ценой, он должен уметь различать в глубине забвения отблески чёрного света, исходящие от утраченной мистерии.

«Временное» означает то, что обретается через молитву (praex, словесная просьба, в отличие от quaestio, то есть требования, исполнения которого добиваются всеми доступными средствами, включая насилие), в связи с чем оно является хрупким и рискованным. Рискованной и временной является и литература, если она хочет сохранить должную связь с мистерией. Подобно инициированному в ходе элевсинских мистерий неофиту, писатель движется в темноте и полумраке, по мостику, подвешенному между низким и высоким, между забвением и памятью. Тем не менее, существует нить, нечто вроде зонда, заброшенного в мистерию, позволяющая каждый раз измерять его отдалённость от костра. Этот зонд – язык, и именно языком безжалостно отмечены интервалы и промежутки, отделяющие рассказ от костра, словно раны. Литературные жанры – это язвы забвения мистерии, изрезавшие язык: трагедия и элегия, гимн и комедия – это лишь виды скорби языка по своей утраченной связи с костром. Сегодня писатели словно бы не замечают этих ран. Они идут, слепые и глухие, над бездной своего языка и не слышат плача, поднимающегося из глубин, думая, что пользуются языком, словно нейтральным инструментом, и не воспринимая негодующее бормотание, требующее формулы и места, просящее о расплате и отмщении. Писать – значит размышлять о языке, и тот, кто не видит и не любит свой язык, кто не умеет разбирать по слогам его бледную элегию, кто не слышит в нём его тихий гимн, – тот не писатель.

Костёр и рассказ, мистерия и история – это два незаменимых элемента литературы. Но каким образом один элемент, чьё присутствие служит неопровержимым доказательством утраты второго, может свидетельствовать о его отсутствии, развеивать его тень и воспоминание о нём? Там, где есть рассказ, костёр затушен, там, где есть мистерия, не может быть истории.

Данте вкратце изложил положение художника по отношению к этой невозможной задаче: «Как если б мастер проявлял уменье, / Но действовал дрожащею рукой»^[10]. Язык писателя – как и жест художника – это поле столкновения разных полюсов, чьими крайними выражениями являются стиль и манера. «Уменье мастера» – это стиль, владение в совершенстве собственными средствами, в котором отсутствие костра предполагается как нечто само собой разумеющееся, потому что произведение должно включать в себя всё, не испытывая недостатка ни в чём. Нет никакой мистерии, её никогда не было, потому что она полностью выражена в произведении, здесь, сейчас и навсегда. Но в этом императивном жесте иногда отчётливо проступает дрожь, нечто вроде внутреннего колебания, в котором стиль резко тонет, цвета линяют, слова заикаются, материя свёртывается и переливается через край. Эта дрожь – манера, вопреки навыку в очередной раз свидетельствующая об отсутствии и избытке костра. И у каждого истинного писателя, у каждого истинного художника всегда присутствует манера, дистанцирующаяся от стиля, от того стиля, что отказывается сам от себя в манере. Именно так обнажается мистерия, замедляя сюжет истории, пока костёр сминает и пожирает страницу рассказа.

Генри Джеймс однажды рассказал, как рождаются его романы. Вначале появляется то, что он называет image en disponibilité^[11], изолированное видение мужчины или женщины, ещё лишённых каких-либо характерных черт. Они представляются «доступными» в том смысле, что автор может плести вокруг них фатальную интригу ситуаций, отношений, встреч и эпизодов, «благодаря которым они про явят себя в наиболее чёткой манере», для того, чтобы в итоге стать тем, чем они являются – «комплексом тех черт, которые они с наибольшей вероятностью должны производить или чувствовать». То есть: персонажами.