Вещь получилась чертовски спорная и неоднозначная. Для межавторского цикла, где индивидуальная писательская манера подчеркнута, это вполне естественно. Компания британских литературоведов и фантастических писателей второго плана крайне уважительно отнеслись к шекспировским сюжетам и отчасти драматургическим приёмам (насколько это можно было в прозе, даже попытались подражать разбиению на акты, пришедшему гораздо позже). Но всё-таки небрежно поработали с эпохой. Впрочем, этому в цикле есть оправдание и прикрытие. Из иронической фантастики Шекспира они сконструировали альтернативную реальность, которую, конечно же, Бард никогда бы не создал. Гипертекстуальные фанфики впрямую продолжают сюжетные линии нескольких любовно-авантюрных пьес, стягивая персонажей разных времён в зазеркальную Европу первого года XVII века.
В драматургии Шекспира, не отличавшегося непоседливостью, всё, что происходит за пределами Лондона – уже сказочная волшебная страна. Будь это легендарный Арденский лес, Венеция и Милан или вовсе Иллирия. Не везде там водятся феи. Но если они правили уже в древних Афинах, почему бы не распространить их влияние на всю шекспировскую ойкумену, подумала команда Дэвида Томаса Мура. Убедили. При этом не погнушались даже воскресить пятисолетнего Макбета, который здесь мало имеет отношения к шотландскому тану и королю. Зато отчаянно смахивает на одного из королей Нуменора времён Фродо Бэггинса. Впрочем, каждая история цикла заслуживает отдельного разговора.
В «Священными светилами ночными» сам Мур изящно вводит читателя в рубеж столетий, где Шекспир теряет своего друга Марло и в горе создаёт очередной шедевр. В миниатюре представлен душноватый мир, в нём творчество подчинено королевскому заказу, а жизнь поэта не ценится вовсе. Этот эпизод наиболее похож на то, что мы знаем о шекспировском времени и биографии. Можно даже сказать, что это лирический, но вполне реалистический затакт к волшебно-макабрическому карнавалу всего цикла. И до самого финала не будет ясна роль этой истории, кроме как незамысловатого этюда на тему.
Тем временем, в Средиземноморье разражается война всех со всеми. Причина вскроется, опять же, в финале. А вот поводов много. И они куда интереснее. Пока ещё не начались боевые действия, по земле шагает Миранда в сопровождении Ариэля. Обе (да-да, именно так!) получили долгожданную свободу. Но если со вторым «бурным» персонажем вроде бы ясно, то вот Миранду в «Коралловых костях» Фоз Медоуз забросила из какой-то другой вселенной. Вся повесть – это гимн феминизму, расцветающему посреди средневековых чудес и волшебства. Оказывается, чистая и наивная дочь Просперо не обрела счастья с Фердинандом и, сымитировав смерть после мертворожденного первенца, отправляется пытать счастья на службе у фей. Во флешбэках мы узнаём, что не было детство Миранды таким уж безоблачным под тиранией отца. И не видит она себя супругой правителя.
Издевается над девичьими любовными чувствами и Эмма Ньюман. Её «Из всех ударов злейший» - по мечтам о любви с младенчества и красивой свадьбе. На историческую арену выходит семейство Медичи, колоритное в массовой фантазии уже своей фамилией. Его женская часть у Ньюман довольно симпатичная и трогательная. Зато мужчины потыканы мордами в грязные лужи, вплоть до незадачливого Просперо. Здесь ему будет позволено увидеть отрёкшуюся дочь, когда оба, так сказать, оказались за границей материального мира.
Можно подумать, что «Путь истинной любви» Кейт Хартфилд – о том, о чём все подумали. Но нет. Немыслимый в шекспировские времена феминизм и здесь цветёт ехидно. Ведунья Помона, истинная магическая эмансипе в духе сказок Дианы Уинн Джонс, таскает на привязи могущественного в прошлом Вертумна, лишенного волшебной силы (или того, о чём подумали самые ехидные). Таскает, чтобы спасти свою среду обитания от войны.
Никакого шекспировского изящества, в котором сила женских характеров, выдающих себя за мужчин, обозначала не только пикантные комедийные ситуации, но и открывала разлом мироздания. Женщина в мужском костюме, гуляя по Арденскому лесу или Иллирии, означала спрыгнувшую с оси планету. И мужчина, только проявив подлинные мужские качества, мог вернуть всё на свои места. Впрочем, Адриан Чайковски тоже подключается к этой игре. Виола, вновь рассекающая по своим владениям в облике Цезарио, кажется иронией. Но Розалинда из «Как вам это понравится», снова оборотившаяся Ганимедом, бросает мужа и детей, походя проговаривая, что ей дороже приключения. В этом не слышится иронии, а утверждении эпохи новых ценностей. Елена («Конец – делу венец») и вовсе становится колдуньей, способной бросить вызов самой Гекате, тоже независима от своей свиты. Все же прочие герои трёх комедий, собравшихся на шекспировскую репризу, у Чайковски похожи на прототипов. Но шуты только шутят, а благородные герои только плоско благородят. Но что с них взять? Они лишь персонажи любительского театра, играющие роли «Хоть в пушечном жерле».
Единственную настоящую женщину и героиню создал Джонатан Барнс. И это Энн Хатуэй, супруга и мать, любовница и провидица, своей верой спасающая миры. «В ночь двенадцатую» наименее увлекательная повесть цикла. Даже сводит все сюжеты к какой-то «Бесконечной истории» для взрослых, или комиксным вселенным, где много Шекспиров и альтернативных развитий событий, злой гротескный артефакт, все бегают и кричат о катастрофе на переплете миров. Слышатся здесь и отголоски Нила Геймана, когда в «Песочном человеке» мир фей и богов реальнее шекспировского театра, а герои разных пространств пережидают бурю на одном «островке безопасности».
«Голоса чертовски тонки» получились феминистическим вызовом мужскому шекспировскому миру. Очень умным и внимательным к деталям, в меру остроумным, но каким-то недалёким в основной посылке. И, конечно, стоит не пропустить послесловие Джона Лаванино, в котором доктор рассказывает о не слишком очевидных находках авторов, привлекших в мир Шекспира неотмеченных им легендарных героев. Но очень органично вписавшихся в эту фантазию.
