Цитаты из книги «Искусство видеть»

В эпоху репродуцируемости образов значение живописного произведения уже не закреплено за ним самим; его значение становится передаваемым: то есть оно становится своего рода информацией, и, как любая информация, оно либо используется, либо игнорируется; информация не обладает никакой особенной властью сама по себе. Когда картина используется, ее значение либо модифицируется, либо полностью изменяется. Нужно отчетливо осознавать, к чему именно это приводит. Речь не о том, что репродукция неспособна верно воспроизвести определенные аспекты оригинала; репродукция делает возможным (и даже неизбежным) то, что образ будет использоваться для самых разных целей, и копия, в отличие от оригинала, сможет приспособиться к ним всем. Давайте рассмотрим несколько вариантов того, как копия приспосабливается к такого рода использованию. Репродукция изолирует фрагмент картины. И деталь видоизменяется. Аллегорическая фигура превращается в портрет девушки. Когда картина воспроизводится при помощи кинокамеры, она неизбежно становится материалом для того, что хочет сказать режиссер. Фильм, демонстрирующий произведения живописи, ведет зрителя сквозь картину к собственным выводам режиссера. Картина уступает власть режиссеру.

Репродукции этюда Леонардо «Мадонна с младенцем, святой Анной и святым Иоанном Крестителем» продаются лучше, чем репродукции любой другой картины из коллекции Национальной галереи. А всего несколько лет назад эта работа была известна только специалистам. Она стала популярной благодаря тому, что некий американец хотел купить ее за два с половиной миллиона фунтов стерлингов. Теперь она висит в отдельном зале. Этот зал напоминает часовню. Рисунок находится за пуленепробиваемым стеклом и стал производить совершенно новое впечатление. Не тем, что он изображает, не своим значением. Он стал таким эффектным и таинственным благодаря своей рыночной цене. Фальшивая религиозность, окружающая сегодня произведения искусства и в конечном счете зависящая от их рыночной ценности, стала субститутом того, что живопись утратила в тот момент, когда камера сделала ее воспроизводимой.

Можно, конечно, доказывать, что все репродукции так или иначе искажают оригинал, а следовательно, исходное произведение в каком-то смысле остается уникальным. Возьмем репродукцию картины Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» [ «Мадонна в гроте»]. Увидев эту репродукцию, можно пойти в Национальную галерею, посмотреть на оригинал и выяснить, что же в репродукции оказалось утрачено. Или можно забыть о качестве репродукции и просто вспомнить, увидев оригинал, что это знаменитая картина, которую ты уже видел когда-то на репродукции. Но в любом случае уникальность оригинала теперь заключается в том, что это оригинал репродукции. Воспринимается как уникальное уже не то, что на картине изображено; ее основное значение обнаруживают теперь не в том, что она говорит, а в том, чем она является.

Уникальность всякой картины была частью уникальности того места, где она висела. Иногда картина перевозилась с места на место. Но никогда ее нельзя было увидеть в двух местах одновременно. Когда камера воспроизводит изображение, она разрушает его уникальность. В результате меняется его значение. Или, вернее, значение умножается и разбивается на много значений. Церковь святого Франциска в Ассизи Яркая иллюстрация этому – то, что происходит, когда картину показывают по телевизору. Картина входит в дом каждого телезрителя. И вот она там, у него, в окружении его обоев, его мебели, его воспоминаний. Она входит в атмосферу его семьи. Она становится предметом для их разговора. Она приспосабливает свое значение к их значениям. В то же время она входит и в миллионы других домов и в каждом из них оказывается увиденной в разном контексте. Благодаря камере не зритель приходит к картине, а картина приходит к зрителю. В этом путешествии значение картины меняется.

перспектива организовывала зримое пространство так, словно это на самом деле был идеал. Всякий рисунок или живописное полотно, использующее перспективу, говорит своему зрителю, что он – центр мира. Камера же – а особенно кинокамера – демонстрирует, что центра нет. Изобретение камеры изменило способ видения мира. Видимое стало значить для нас нечто иное. Это мгновенно сказалось и на живописи. Для импрессионистов видимый мир уже иной, он не ждет, когда же человек его рассмотрит. Напротив, видимое становится текучим и мимолетным. Для кубистов видимое – это уже не то, что может поймать один взгляд, но все множество возможных взглядов на изображаемый предмет или изображаемого человека.

Перспектива – условность, присущая только европейскому искусству и впервые возникшая в эпоху Раннего Возрождения, – центрирует все во взгляде зрителя. Это как луч маяка, только место света, идущего наружу, занимают образы, идущие внутрь. Образы эти принято было называть реальностью. Перспектива делает глаз центром видимого мира. Все сходится в глазу, как в исчезающей точке бесконечности. Видимый мир оказывается устроенным для зрителя, как когда-то Вселенная мыслилась устроенной для Бога.

Волосы ассоциируются с сексуальной силой, со страстью. Женская страсть должна быть минимизирована, чтобы зритель мог почувствовать себя монопольным обладателем сексуальной силы).

Сегодня Суд Париса превратился в Конкурс красоты.)

. И нередко диалог – это попытка вербализовать наше видение, попытка объяснить, как (метафорически и буквально) «ты видишь вещи», попытка выяснить, как «он видит вещи».

Абсурдность этой лести мужчин самим себе достигла вершины в монументальной академической живописи XIX века.