© Разумовская О.В., вступительная статья, 2018

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2018

О.В. Разумовская
Поэт, воин, монах: жизнь и творчество «испанского Шекспира»

«…во многих творениях Кальдерона мы видим человека высокого духа и свободного образа мыслей, вынужденного пребывать в рабстве у мракобесия и искусственно присваивать глупости разум; и тут мы нередко попадаем в тяжелый разлад с самим автором, ибо тема нас унижает, а воплощение ее восхищает».

И. В. Гёте.

«Кальдерон открывает зрителям глаза на всеобщий драматизм существования…

Эстетику драм Кальдерона можно назвать эстетикой шока».

Видмантас Силюнас

«Поэт чести», «певец инквизиции», «католический Шекспир» – такие определения в разное время давали Кальдерону исследователи и критики. Однако ни одна из этих формул не приближает читателя к пониманию истинного характера его творчества. Приняв духовный сан, Кальдерон стремился дистанцироваться от церковных властей с их религиозным догматизмом, направленным на подавление малейшего свободомыслия^[1]. Даже его духовные сочинения для сцены – «аутос» – не всегда соответствовали строго прописанному канону, что вызывало негодование у представителей католической церкви^[2], так что Кальдерона нельзя было назвать послушной марионеткой в руках Инквизиции. Религиозные мотивы, как и тема чести, игравшая важную роль во многих его произведениях, не являлись отличительной особенностью только его творчества, но входили в состав комплекса этических и философских проблем, волновавших многих мыслителей и литераторов эпохи барокко.

Что касается сравнения с Шекспиром, то оно скорее изящно, чем справедливо. Подобное определение умаляет самобытность фигуры Кальдерона, а Шекспира превращает в объект для сопоставления, застывший эталон, которым он никогда не был. Принадлежа к числу ключевых фигур в литературе своего времени, эти два драматурга принадлежали к разным эпохам: в творчестве Шекспира отразились ведущие тенденции искусства Ренессанса, Кальдерон же в своих произведениях наиболее полно воплотил эстетику и идеологию барокко. Роднят их только степень одаренности, восходящая к гениальности, и масштабность, общечеловеческая значимость созданных ими характеров.

В остальном Шекспир и Кальдерон так же мало похожи друг на друга, как елизаветинская Англия и Испания XVII века: первая находилась на пике своего расцвета, для второй золотой век клонился к закату, и она переживала затяжной кризис, от которого окончательно так и не оправилась. Победы Реконкисты^[3], появление заокеанских колоний, безраздельное владычество на морях – все достижения предшествующего периода были перечеркнуты еще на рубеже XVI–XVII вв. и окончательно утрачены в ходе Тридцатилетней войны и других постигших Испанию бедствий. Контрреформация^[4] уничтожала малейшие ростки свободомыслия, удерживая страну практически в средневековом состоянии – по крайней мере, в вопросах философии, науки, общественной жизни. Интеллектуальная и творческая энергия испанцев, живших под гнетом католической церкви и беспомощной, но дорого обходившейся для населения монархии, находила свое выражение в искусстве и литературе, но и здесь Кальдерону удалось застать лишь последние десятилетия золотого века. К тому моменту, когда его имя уверенно зазвучало в корралях^[5] и на поэтических сборищах, великие сыновья испанского Ренессанса уже подарили миру свои лучшие произведения и готовились сойти со сцены.

Ровесник своего века, Кальдерон родился в 1600 году в семье небогатого дворянина, служившего в казначействе. В те времена в Испании знатность происхождения еще могла компенсировать ограниченность средств и служила пропуском в мир привилегированных членов общества. Перед сыном аристократа открывались блестящие перспективы – хорошее образование, покровительство монархов, любовь утонченных красавиц, воинская слава, карьера при дворе или духовный сан. Все это было в жизни Кальдерона, но не принесло ему счастья. Пережив своих родных, наставников, возлюбленную, сына, драматург мог лишь повторить слова персонажа своей пьесы:

 
Как редко, редко лжет судьба,
Когда предсказывает горе,
И как сомнительна для счастья,
Так для несчастия верна^[6].
 

Весьма долгая по меркам этой эпохи жизнь Кальдерона (1600–1681) была полна невзгод и лишений, в то время как радость и веселье были ему отмерены очень скупо. Горечь потерь была знакома ему с детства. Когда мальчику было девять лет, умерла его мать; через пять лет за ней последовал отец^[7]. Родители успели определить его в известный иезуитский колледж, после которого будущий поэт смог поступить в университет в Саламанке. Юриспруденция мало привлекала темпераментного и увлекающегося юношу, и в 1620-е годы его имя начинает фигурировать в хрониках литературной и театральной жизни Мадрида. В 1620–1622 гг. он участвует в поэтических состязаниях – и побеждает, в 1623-м году появляется его первая пьеса, «Любовь, честь и власть»^[8].

Кальдерона влечет стезя профессионального драматурга, как и волшебный, чарующий мир театра, который переживает в Испании последнюю фазу расцвета. Однако заработки поэта скудны и нестабильны, а театры находятся под угрозой закрытия^[9], и Кальдерон поступает на военную службу. В Испании, постоянно воюющей с одной или несколькими странами, услуги наемников ценились куда выше, чем литературные сочинения. Ни Лопе де Вега, крупнейший драматург своей эпохи, ни Сервантес, автор знаменитого «Дон-Кихота», не избежали этой участи – сменить, пусть и временно, перо на шпагу^[10].

Кальдерон в течение многих лет совмещал эти два занятия – сочинительство и военное ремесло – однако ухудшение здоровья в начале 1640-х гг. заставило его сделать окончательный выбор в пользу литературы. К тому моменту он оставался единственным продолжателем традиций Лопе де Веги в испанском театре, наследником традиций золотого века, однако в его творчестве ренессансные тенденции, определявшие характер произведений его наставника, уступают место барочным настроениям и соответствующему стилю.

В этот период Кальдерон оказывается участником затяжного конфликта с церковью, имевшей в испанском обществе неограниченную власть и враждебно относившейся к светскому театру и причастным к его деятельности людям^[11]. Являясь придворным драматургом и рыцарем ордена Святого Иакова (Сантьяго), Кальдерон не мог себе позволить открытого противостояния с представителями духовенства. Невосполнимые утраты, выпавшие на долю уже немолодого писателя (смерть возлюбленной и маленького сына, гибель братьев), заставили его пересмотреть свои взгляды на духовное служение, от которого он отказался в ранней юности, и принять сан. В 1650 году Кальдерон присоединился к ордену святого Франциска и через год стал священником^[12]. Подчиняясь требованиям церковных властей, драматург практически полностью отказывается от сочинения светских произведений, переключившись на создание ауто сакраменталь^[13], хотя его последним законченным произведением стала комедия «Судьба и ссоры

Леонида и Марфизы» (1680). Полный список сочинений драматурга включает в себя около ста двадцати драм и восьмидесяти аутос, не считая интермедий и лирических произведений; это намного больше, чем у Шекспира, и намного меньше, чем у Лопе де

Вега, но достаточно, чтобы навеки вписать имя Кальдерона в историю мировой литературы и театра.

* * *

Пьеса «Жизнь есть сон», которую можно считать художественным манифестом барокко и вершиной раннего творчества драматурга, сочетает в себе черты различных жанров – драмы исторической, философской, трагикомедии, ауто, драмы чести. Дата создания пьесы не установлена; мадридские зрители увидели ее на сцене в 1635 году.

Современному читателю непросто распознать в сюжете драмы события Смутного времени на Руси, однако нет сомнений в том, что основой для пьесы послужили эпизоды из российской и польской истории XVII века. Драматург мог почерпнуть сведения по этой теме из московских записок Антонио Поссевино^[14] или романа Суареса де Мендосы «Эвсторхио и Клорилена: московская повесть» (1629), а также из пьесы Лопе де Веги «Великий князь Московский» (1606)^[15]. Далекая, занесенная снегами Россия была для современников Кальдерона малознакомой, почти мифической страной, что делало ее более загадочной, чем знойная Африка или экзотический Восток. Однако характер событий Великой смуты, сама атмосфера гнетущего, напряженного ожидания политической развязки, горечь ускользающих надежд и предчувствие неизбежной катастрофы были мучительно знакомы испанцам, чья родина переживала один из самых трагических периодов своей истории. Кризис престолонаследия, смерть инфантов и королевы^[16], массовое обнищание населения и повсеместно растущее недовольство правительством и церковью делало чуждую на первый взгляд славянскую тему близкой и понятной даже зрителям, которые никогда не слышали имен «Василий» или «Владислав»^[17].

Кальдерон в своей пьесе дает очень свободную интерпретацию российско-польского эпизода, перенося акцент с исторической конкретики на аллегорический смысл описываемых событий. Принц Сехизмундо (в переводе Д. Петрова – Сигизмунд), в раннем детстве оказавшийся в темнице по приказу своего отца, напоминает одновременно и героя сказки^[18], и персонажа христианской легенды^[19], а наиболее образованным зрителям (или читателям) пьесы его история могла показаться художественным изложением платоновского мифа о пещере. Однако мысль, вынесенная в заглавие (и определяющая существование Сехизмундо и других персонажей драмы), была понятна любому современнику Кальдерона без дополнительных комментариев и параллелей, поскольку отражала доминирующее умонастроение это сложной и трагической эпохи. В этом смысле Сехизмундо был барочным аналогом средневекового «Всякого человека»^[20]. Кому из зрителей пьесы не приходилось в одночасье терять все, что было важно и дорого в этой жизни, кого не коснулись стремительные и зачастую непредсказуемые перемены в финансовом, общественном, семейном положении, кто не страдал от ударов переменчивой судьбы, невольно вторя герою пьесы: «Что наша жизнь?

Одно безумье! Одна иллюзия она…» («Жизнь есть сон», II, 19)!

Зрители-современники Кальдерона, воспитанные в строгом католическом духе, знакомые с детства не только с основными догматами христианского вероучения, но и с риторикой и образностью проповедей, притч и житийной литературы, с легкостью распознавали в истории злосчастного принца религиозный подтекст и моральную дидактику. Сехизмундо был наказан прежде, чем согрешил: еще до появления на свет он был признан виновным (в соответствии с представлением о первородном грехе). Его отец, увлекшийся астрологией и другими неугодными церкви науками, прочитал по расположению звезд и другим предзнаменованиям судьбу своего сына. Все указывало на то, что еще не родившийся младенец принесет своим родным немало горя, а достигнув зрелости и сменив отца на престоле, ввергнет свое отечество в бездну страданий, подчиняясь своей необузданной и порочной природе. Приняв гипотезу (к тому же полученную из столь недостоверного источника) за аксиому, Басилио поставил под сомнение важнейший догмат католического вероучения – представление о свободе воли, – сделав Сехизмундо заложником собственных заблуждений и духовной слепоты.

Подобно царю Лаю из античного мифа, получившему зловещее предсказание касательно своего сына Эдипа, Басилио пытается воспрепятствовать судьбе, заточив принца с младенческих лет в темницу и лишив его даже самых простых человеческих радостей^[21]. В истории Сехизмундо нетрудно угадать аллегорическое изображение любой человеческой жизни, какой она рисовалась в барочной картине мире. Виновный уже по факту своего рождения, человек влачит жалкое существование, заключенный, как в тюрьму, в оболочку бренной плоти, из которой его освободит лишь смерть, которая разбудит его для истинной жизни^[22].

Не только плоть неволит нас: подобно заключенным в пещере из платоновского мифа, мы пребываем в плену своих иллюзий и заблуждений. В этом отношении от Сехизмундо ничем не отличается его отец, страдающий от гордыни и духовной слепоты, или его тюремщик Клотальдо, который расплачивается за грехи молодости и соучастие в бесчеловечном «эксперименте» своего господина. Однако они оба, как и Эстрелла с Астольфо, считают принца преступником, чудовищем, воплощением низменных страстей, не замечая своего собственного плена – духовного. Страдания Сехизмундо может понять только Розаура, поскольку она ощущает все последствия своего пребывания в заточении – ином, нежели у Сехизмундо, не столь явном, но не менее мучительном.

Розаура по своему характеру, темпераменту и складу мышления, конечно, не московская боярышня, а подлинная дочь знойной Испании, гордая, решительная и темпераментная. Понятие чести, столь болезненно значимое для современников Кальдерона, определяет направление жизненного пути героини и создает этический вектор, от которого она не может – и не желает – отклоняться. В отличие от женских персонажей других кальдероновских пьес – Исабели, которая жаждет лишь собственной смерти после учиненного над ней насилия^[23], или доньи Менсии, которая, несмотря на свою невиновность, не в состоянии бороться за жизнь^[24] – Розаура готова мстить за нанесенную ей обиду с оружием в руках.

В соответствии со своим именем (роза)^[25] героиня подобна обворожительному цветку, красота которого находится под защитой острых шипов. Однако время, в которое создавались пьесы Кальдерона, диктовало весьма строгие требования к поведению и моральному облику девушки из знатного сословия, включавшие в себя кротость, целомудрие, благочестие, безоговорочное подчинение мужчине (отцу, мужу, королю, священнику), ему же доверялась задача охранять честь благородной сеньориты или сеньоры. Чтобы отвоевать свою любовь или доброе имя, героиня должна «выйти из системы», перестать быть собой, как донья Анхела, которая превращается в привидение, чтобы общаться с возлюбленным^[26], или Розаура, принимающая мужское обличье. Мотив переодевания сближает пьесу Кальдерона с комедиями Шекспира, героини которых (Виола в «Двенадцатой ночи», Порция в «Венецианском купце», Сильвия в «Двух веронцах») притворяются юношами, чтобы вернуть свою любовь, помочь близкому человеку или просто выжить в мужском мире. В такой же функции встречается мотив переодевания в комедиях Лопе де Веги или Тирсо де Молины.

Однако эта тема, пикантная в комедии, приобретает в драме «Жизнь есть сон» трагическое звучание: меняя костюм, Розаура не обретает при этом мужских «полномочий» и возможностей, в отличие от шекспировских героинь, она по-прежнему уязвима перед лицом опасностей. Сначала она едва не погибает от руки Сехизмундо, затем Клотальдо угрожает ей казнью за проникновение в башню, во время сражения смерть следует за ней по пятам. Вернув себе женское обличье, она тоже подвергается опасностям, но уже другого рода: едва не становится жертвой необузданной страсти Сехизмундо. Как и принц, она – изгой в своем мире, виновная уже по факту рождения в женском теле. Отказавшись от привилегий своего пола (права на признание своей хрупкости, восхищения красотой), которыми наслаждается ее соперница Эстрелла, Розаура не может стать и полноправным участником мужского сообщества, оказываясь в итоге между двумя мирами, вынужденно застывшая в промежуточном моменте гендерной метаморфозы; сама себя она описывает как «чудовище, соединенье двух пород» (III, 10)^[27]. Подобно гиппогрифу, которого она упоминает в своей речи в самом начале пьесы, Розаура соединяет в себе противоположные, несовместимые на первый взгляд начала^[28]