Предисловие ко второму изданию

Название книги отсылает сразу к трём контекстам, которые может заметить внимательный читатель. Прежде всего, к «Сценам частной жизни» Бальзака, во-вторых, к «Сценам супружеской жизни» Ингмара Бергмана, и, конечно, к Зигмунду Фройду, который описывал бессознательное, как «другую сцену» психической жизни.

Бальзак любопытен мне тем, что через описание повседневных практик он раскрывает устройство социальной идеологии. Задолго до структуралистов он даёт нам пример того, что события частной жизни высвечивают социальную структуру, не случайно он был любимым писателем Ролана Барта. Именно Бальзак даёт нам пример того, что если мы хотим понимать, как устроен мир вокруг нас и что представляет собой наша социальная реальность, нужно заниматься не социологией, а наблюдением и беллетристикой частной жизни. Именно серия таких наблюдений, таких сцен частной жизни и становится для нас видеорядом идеологии и эпохи. Для меня Бальзак является поэтом повседневности, который с равным вниманием относится ко всем человеческим ситуациям и состояниям, не деля их на высокие и низкие, достойные внимания и презренные темы. Аналогичным образом и для меня не существовало никакого изначально заданного фокуса исследования визуальных практик: я пишу про те события, постановки, спектакли, кинофильмы и выставки, которые оставили отпечаток в моём восприятии. Я не разделяю события на низкие и высокие жанры, в равной мере мне интересны и спектакли Театра Юных Зрителей и японское искусство Буто, выставка глянцевой обнажёнки и артхаусные фильмы, собирающие в залах не более двадцати человек – все они свидетели эпохи, фрагменты мозаики современного культурного процесса. Большую часть книги составляют именно отзывы о спектаклях и фильмах, о тех внутренних событиях, которые произошли во мне в моменты встречи с произведениями искусства.

Не менее важно для меня и понятие Фройда «eine andere Schauplatz», он говорит о том, что наше бессознательное разыгрывает свой сценарий на другой сцене, о которой мы даже не подозреваем, со своими собственными сценариями, персонажами и предлагаемыми обстоятельствами. И действительно, в клинической практике мы всегда видим, что человек жалуется на конфликты, беспокоит его одно, а бессознательное занято совсем другими вопросами. Пока человек страдает от тех или иных событий и явлений, на «другой сцене» его психического мира эти события и явления проигрываются в совершенно ином виде. Например, человек, который ухаживает за больным родственником, бессознательно фантазирует о смерти этого родственника, которая положила бы конец его страданиям.

Фройд вводит понятие «другая сцена» во многом в пику катарктическому методу Шарко, который предлагал просто возвращать из прошлого в настоящее все травматические ситуации и отыгрывать их здесь и сейчас в процессе терапии. Его метод сводился к тому, чтобы отреагировать все незавершённые в прошлом травматические ситуации и закрывать незаконченные гештальты. Но из клинического опыта мы знаем, что никакого эффекта на проработку конфликтов это не оказывает и структурных изменений не несёт. Отыгрывание конфликта просто снимает напряжение и временно понижает уровень тревоги, но не помогает понять то, что происходит на «другой сцене». Зритель первой сцены даже не подозревает о том, как разыгрываются те же самые конфликты на другой сцене бессознательного.

Аналогичный эффект я постоянно замечал и в театре: режиссёр иногда даже не подозревает, про что он ставит спектакль. Какие силы и влечения побуждают его выбрать именно этот материал и преподнести его подобным образом? Что заставляет актёров играть именно так? Что заставляет зрителей смотреть именно этими глазами, которые то полны слёз, то удивления, то безысходной тоски? Почему мы смотрим на сцену именно этими глазами? – Вот те вопросы, которые всегда занимали меня.

Не сложно заметить, что на сцене всегда происходит гораздо больше, чем замышляли себе драматург и режиссёр. И больше того, что делают актёры и мастера сцены. В театре всегда происходит нечто помимо просто спектакля. В любом театре есть вторая сцена, на которой разыгрывается совсем другое действие. Речь даже не о том, что стоит только актёрам выйти на сцену, и про них уже всё понятно: кто кому завидует, у кого роман с режиссёром, кто чего хочет и чего боится. Играть они могут хоть новогодний утренник, хоть авангардную пьесу без слов, в любом случае, они всегда играют и ещё какой-то другой спектакль. Помимо первой сцены в театре мы всегда видим ещё и вторую сцену, на которой играется куда более сложный, интересный и более правдивый спектакль. И задача внимательного зрителя смотреть и слушать это бессознательное.

Ни режиссёр, ни актёры никогда не подозревают, какой спектакль они делают, и тем интереснее наблюдать за их бессознательным, которое выражает себя на сцене, помимо их намерений. Я назвал это «театральным бессознательным». Которое выбалтывает себя в случайностях, несовпадениях персонажа и исполнителя, событиях в зрительном зале, которые могут кардинально поменять спектакль. Не будем забывать о том, что театр делают ещё и зрители и без свидетелей не бывает событий.

Однажды в опере рядом со мной было свободное место. Администратор объяснил, что кресло предназначено одной высокой персоне, которая появится ко второму акту. Стоит ли говорить, что первый акт, в отсутствие «высокой персоны», и для зрителей, и для музыкантов, и для певцов был совершенно иным. Каково же было моё удивление, когда во втором акте рядом со мной оказался Родион Константинович Щедрин. Конечно же, с этого момента происходящее на сцене, и без того скучноватое, теперь окончательно лишилось моего интереса. Начиная со второго акта на сцену я больше не смотрел. Внимание моё полностью переместилось на вторую сцену, сцену того, как великий композитор слушает оперу, как он «смотрит музыку», потому что взгляд его был явно направлен куда-то сквозь сцену. Казалось, что ни эти декорации, ни эти костюмы, вообще никакие визуальные образы не касались его глаз. Я испытал огромное желание идентифицироваться с его интенциональностью, с его завороженным взглядом-сквозь-сцену, взглядом который не касается ничего визуального, но заворожен самими акустическими объектами. Несомненно, что и музыканты играли второй акт иначе, чем первый, и зрители в зале смотрели и слушали не только оперу, но и вторую сцену того, как композитор воспринимает музыку. Один из самых интересных спектаклей, на которых я присутствовал, хотя на сцену оперы почти никто не смотрел.

В книге собраны примеры подобных событий. Я бы сказал, что книга повествует именно о тех встречах с бессознательным, для которых искусство создало условия и стало поводом. Быть может, одна из главных его функций состоит в том, чтобы неожиданно организовать эту встречу, вызвать в зрителе недоумение, стыд или тревогу – те чувства, которые переключили бы зрителя с первой сцены на вторую, со сцены театральной – на сцену бессознательного.

Поэтому и задачей своей, как автора, я считаю описать эти события и усилить этот эффект расщепления между двумя сценами, между взглядом и глазом. И помочь любому, кто приходит в театр, найти свой объект тревоги и пережить встречу с ним. На мой взгляд, искусство ни в коем случае не должно удовлетворять запросам зрителей. Если зритель хочет получать позитивные эмоции, отдыхать и радоваться жизни – Диснейленд всегда к его услугам. Задача искусства, на мой взгляд, заключается в том, чтобы вселять трепет от встречи человека с божественным.

Вторую мою задачу предопределил интерес профессиональный. Будучи психоаналитиком, я вижу, как вульгаризируются многие находки Фройда, а поставленные им вопросы либо остаются без ответа, либо теряются в гомоне резонёрства. Сегодня психоанализ сводится либо к терапевтической практике (хотя между психоанализом и психотерапией нет ничего общего), либо к совокупности расхожих шаблонов, которые используются для интерпретации тех или иных сюжетов: «объяснить всё по-Фрейду» это значит обнаружить отклонения от сексуальной цели, найти желание ребёнка, направленное на родителя. Такая примитивизация достижений в психоанализе не может не вызывать сожаления.

Поэтому одна из моих задач состояла в том, чтобы показать, какие вопросы о современном человеке может ставить психоанализ. Важно понимать, что психоанализ представляет собой инструмент постановки вопросов о самом себе. Парадокс в том, что у нас вообще не так много дискурсов, чтобы говорить о самом себе и узнавать самого себя, и психоанализ является наиболее эффективным из них. Психоанализ это не про то, что все хотят убить своего папашу или объект а лежит у вас в кармане, а про то, какие силы, объекты и структуры задают наше бытие в мире. Именно о них и идёт речь в этой книге.

Психоанализ изначально создавался Фройдом как мировоззрение, которое не вписывается полностью ни в одно другое ранее существовавшее. В строгом смысле, он не является ни наукой, ни искусством, ни религией, хотя несёт в себе черты всех этих дискурсов. Психоанализ создавался Фройдом как нередуцируемое мировоззрение, обладающее собственной эссенциальностью: своим дискурсом, клиникой и практикой объектов. Именно об этой практике объектов, разработанной психоанализом, я и хотел напомнить читателю. Поэтому книга представляет собой не «психоаналитическое толкование театра и кино» и не «рассказ о психоанализе как искусстве работы с душой», а столкновение разных практик и мировоззрений – психоанализа и визуальных искусств. В фокусе моего внимания находятся те практики – художественные и клинические – которые работают с оральными, анальными, зрительными и акустическими объектами.

Дмитрий Ольшанский,

январь 2016