Цитаты из книг автора «Дэвид Мэмет»

Если вы хотите сообщить, что семья на грани нищеты, вы расщепляете фокус. Расщепляете между: (1) «мне нужны деньги» и (2) «свинья напала на мою дочку». Теперь у него две причины продать свинью, а это хуже, чем одна причина продать свинью. Две причины равны отсутствию причины – это все равно, что сказать: «Я опоздал потому, что водители автобусов устроили забастовку, и моя тетя упала с лестницы».

Вы не должны повествовать в диалоге, так же, как не должны повествовать через картинки или через игру актеров. Чем меньше вы повествуете, тем вернее зритель скажет: «Ого. Что тут, к чертям, происходит? Что же дальше-то будет?» Если вы рассказываете историю картинками, тогда диалог – это сироп на мороженом, глазурь на том, что происходит. Историю рассказывают кадры. В сущности, идеальный фильм не нуждается в диалоге. И вы должны стремиться к тому, чтобы сделать немой фильм.

И садиться почтительно он не должен. И ручку двери не должен нажимать почтительно. Эту работу делает сам сценарий. Чем больше актер старается передать в каждом физическом движении смысл «сцены» или «пьесы», тем сильнее портит он ваш фильм. Гвоздь не должен выглядеть как дом; он не дом. Он гвоздь. Если дом прочный, гвоздь должен выполнять функцию гвоздя. Чтобы работать гвоздем, он должен выглядеть гвоздем.

Это самый важный урок актерской игры, какой вам могут преподать. Выполни физические движения, предписанные сценарием, как можно проще. Не помогай «двигать сюжет».

Работа эта делается с пониманием природы материалов и учета этой природы при конструировании фильма. Фильм, по существу, – конструкция.

Актеру не обязательно это знать. Пересмотра оценки, пересмотра заявления, пересмотра выговора. На данном этапе это – макгаффин. Чем меньше привязки к конкретному, тем лучше для нас, зрителей. Чем меньше описан герой, тем лучше для нас.

Мы хотим, чтобы наши фильмы были выражением нашей фантазийной жизни.

Вопрос в том, насколько хорошей получится выдумка.

Хэмфри Богарт рассказывал: когда снимали «Касабланку», С. З. Сакалл или кто-то подходит к нему и говорит: «Они хотят играть „Марсельезу“, что нам делать – здесь нацисты, нам нельзя играть „Марсельезу“». Хэмфри Богарт только кивает оркестру – и переход к оркестру: они начинают ее играть. Кто-то спросил, как получилась эта прекрасная сцена. Он сказал: «Меня позвали, и Майкл Кертис, режиссер, говорит: «Станьте на балконе, и когда я скажу: „Мотор“, выдержите паузу и кивните». Так он и сделал. Вот это великолепная игра.

Действие и диалог работают вместе. Так же, как игра актеров, диалог существует не для того, чтобы исправлять слабости режиссерского сценария. Цель диалога – не сообщать информацию о «персонаже». Единственное, для чего люди говорят, – получить желаемое.