Цитаты из книг автора «Дарья Журкова»

таком контексте все высокие духовные устремления, заключенные в музыке этих композиторов, опять же оказываются неотрывны от телесного низа, от удовлетворения самых первичных инстинктивных потребностей. Таким способом утверждается все та же новая мифология обыкновенного человека, которого современный кинематограф настойчиво обнаруживает в ранее неприкосновенной личности гения.

Кинематограф не только создает свою частную (альтернативную музыковедческой) галерею портретов великих композиторов, но и претендует дать собственную трактовку их знаменитым шедеврам. Зачастую в фильме содержание того или иного музыкального произведения напрямую обуславливается обстоятельствами и событиями из жизни композитора. Например, мы видим, как, пытаясь удержать в памяти облик умершей горячо любимой жены, Сент-Коломб водит по струнам своей виолы-да-гамба и сочиняет завораживающую по красоте музыку («Все утра мира»). Или как под пальцами Бетховена, пробующего новый рояль в гостиной Джульетты Гвичиарди, рождаются знаменитые фигурации Лунной сонаты («Бессмертная возлюбленная»). Или как под звуки революционного этюда

современном киноэкране в двух направлениях. Во-первых, существует тенденция морально-этического развенчания великих имен, и Люлли, например, оказывается беспринципным карьеристом и сексуальным развратником («Король танцует»236), а Бетховен предстает откровенным хамом и заносчивым эгоистом («Бессмертная возлюбленная»237, «Переписывая Бетховена»238). Тем самым подразумевается, что вершины духа, которые удалось достигнуть композиторам в своей музыке, вовсе не являются прямым отражением духовных качеств их собственной личности. Наоборот, музыкальные достижения как бы противопоставляются «истин

В своей статье об этом фильме Р. Маршалл также отмечает, что П. Шаффер и М. Форман отошли от романтической идеализации Моцарта как трагического героя и создали новую мифологию, согласно которой он был человеком, а отнюдь не фарфоровым ангелом. Более того, продолжает Р. Л. Маршалл, Моцарт «согласно новой мифологии отнюдь не обязательно был восхитительной личностью вообще»234.

Другой целью обращения к теме классической музыки представителей шоу-бизнеса и массовой культуры является стремление заявить о своем неординарном профессиональном мастерстве и предъявить публике бесспорные доказательства своего уникального дарования, тем самым повысив престижность своего творчества.

Следовательно, в сфере академической музыки существует принципиальная разница между публичной востребованностью и профессиональной репутацией того или иного

Однако сегодня ведущую роль в главенстве исполнителя играют коммерческие законы массовой культуры, согласно которым определяющим критерием успешности любого артиста выступает его известность или медийность

Это смешение жанров приводит к тому, что зритель в какой-то момент перестает понимать, где он находится и каким должен быть ритуал его поведения. Он в оперном театре или все-таки в кинотеатре, он смотрит оперный спектакль или реалити-шоу про оперу, должен ли он аплодировать после исполнения арии или может спокойно хрустеть попкорном?

Формально публика и в оперном и в кинотеатрах смотрит одно и то же произведение, но на самом деле видит разное. «Экранная» опера не столько дублирует то, что происходит на сцене, сколько создает, по выражению критика, интерпретацию интерпретации167.

Поэтому казалось бы, что в отношении данного жанра музыки камера изначально располагает богатой и колоритной фактурой для работы. Но как показала практика, а впоследствии и теоретические наблюдения, оперное искусство оказалось весьма противоречивым и трудоемким объектом для экранизации. Мы не будем специально останавливаться на особенностях перевода оперы в формат кино- и телеизображения (тем более что по этим вопросам уже накоплена обширная и основательная литература166), а рассмотрим относительно новый способ презентации оперного жанра — «живые» трансляции спектак