© Даниэлло Бартоли, 2015

Редактор Саша Фролова

Редактор Тата Гутмахер

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero.ru

Предисловие

У каждого человека имеется за плечами багаж неудач, промахов и досадных упущений. Однажды, в 1990-е годы, бывая в Венеции ещё студенческими наездами, я поселился во дворце на Большом канале ровно напротив Палаццо Грасси, где в те дни открылась крупная выставка Модильяни. Каждый день мне в окна с противоположного берега призывно сигналил красный транспарант «Modigliani», но было не до него. Ну чего я там не видел, на этой выставке, – думал я себе, и не пошёл.

О, нерадивость! Ведь сходи я туда, приключилось бы мне нешуточное счастье и сильнейший катарсис. Плюс несколько минут академической славы впридачу: если бы я на неё заглянул, то совершил бы сенсационное открытие. Но нет, это открытие – никогда себе этого не прощу! – совершил совсем другой счастливчик.

…Ахматова рассказывает, как Модильяни, с которым она познакомилась в бытность свою в Париже в 1910 году и с которым у неё было что-то вроде романа (она так старательно отводила от этой гипотезы мысли читателей, что сомнений решительно не остаётся), так вот, этот Модильяни попросил её позировать для него.

После сеансов он дарил модели эскизы, всего их набралось с дюжину. В революцию рисунки бесславно погибли. Как сообщает Ахматова, они были уничтожены самым невинно-варварским способом: рисунки разошлись на самокрутки революционных солдат, расположившихся на постой в их царскосельском доме. Бумага была для этого дела самое оно – тонкая, парижская, не чета грубым петроградским газетам.

«Он рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц … Он говорил: „украшения должны быть первобытно-дикими“, по поводу моих африканских бус, и рисовал меня в них». Будучи уверена, что рисунки навсегда исчезли, она безбоязненно приводит слова Модильяни о том, что «рисовал меня в них». И другие слова, сказанные ей перед Венерой Милосской в Лувре: «прекрасно сложённые женщины, которых стоит лепить и писать, всегда кажутся неуклюжими в платьях»… Подозреваю, что здесь на самом деле Ахматовой припомнился остроумный аргумент, при помощи коего Модильяни убедил двадцатилетнюю иностранку попозировать ему в одних бусах.

Модильяни и Ахматова… Рисунки, превращающиеся в дым… «Ну чего я там не видел, на этой выставке»…

Человек, который в отличие от меня не поленился пойти на венецианскую выставку Модильяни, увидел чудо: перед ним воскресли те самые печально знаменитые рисунки, подаренные молодым Модильяни молодой Ахматовой. Изображена была безусловно она: Модильяни не поскупился на портретное сходство, – она, тогда ещё не напечатавшая ни одного стихотворения и ничего не предчувствующая о страшных судьбах, своей и страны, – красивая гибкая женщина необыкновенной наружности.

Так как же рисунки воскресли? Ведь они и вправду превратились тогда в дым, Ахматова не солгала. Не знала она лишь того (или умолчала, предвкушая далёкую сенсацию?), что Модильяни делал рисунки под копирку, – один отдавал возлюбленной, другой оставлял себе.

Так вот, на той выставке они и предстали пред очи почтенной публики, причём впервые. И, пойди я на неё тогда, конечно тотчас бы узнал выкуренные листки, описанные Ахматовой, – как над этими строками когда-то сжималось сердце! Радость подобных открытий сложно себе представить. И радость эта досталось не мне, а некоей учёной даме, пришедшей туда вместо меня и узнавшей в египтянке Ахматову.

Вторым горчайшим упущением, закончившимся ожесточённым кусанием локтей, было такое. Большой почитатель Карло Гоцци, я, по приезде в Венецию, прослышал, что род Гоцци вот-вот угаснет. Лет тридцать назад последняя представительница фамилии вышла за кого-то замуж, в Венеции больше не живёт, а поселилась где-то в глуши. Сразу мелькнула романтическая мысль: вот бы найти её, последнюю Гоцци, свести знакомство, чтобы показала портреты, а вдруг сохранились какие рукописи ещё, черновики или письма… Выудить бы на белый свет что-нибудь неизвестное… Этакий синдром архивного Индианы Джонса. С замиранием сердца я подробно мечтал о наших встречах на старой вилле: о, трудные дипломатические подступы благоговейного хищника к неуступчивой ревнивице семейных бумаг… Сладострастно так воображал… И не сделал ни единого шагу. А ведь достаточно было дать себе труд полистать «Бархатную книгу знатных родов Италии», узнать, за кого вышла последняя графиня Гоцци и просто связаться с ней – и все дела… Что, собственно, без лишних фантазий и сделал некий профессор, исследователь творчества великого сказочника. Он разыскал графиню, вежливо поинтересовался, не осталось ли случайно в семейных архивах каких-нибудь бумаг касательно её славного предка. Что-либо, полезное для более полной картины его наследия… Неизвестные, так сказать, материалы для академического издания… – Да ради бога, он волен приехать и посмотреть, что там валяется на чердаке. Профессор доехал до виллы (поблизости от городка Порденоне), поднялся на антресоли, порылся там, и… Так явился на свет божий целый сундук с новыми рукописями Гоцци, плюс его переписка. Дамы и господа, там было целых три никому не известных комедии!

Одну из них вскоре поставили. Я понуро сходил, чтобы убедиться, на грани какого открытия я так бездарно топтался. Это была тревожная и остроумная пародия на бытовика Гольдони, написанная в 1763 году, но сделанная совершенно в духе театра XX века, куда-то в сторону Годо. Посудите сами. Всё действие пьесы некий обедневший дворянин, опрометчиво широким жестом пригласивший на ужин друзей (представим себе дам в кринолинах и кавалеров в камзолах), мучительно пытается оттянуть момент неотвратимого позора, так как выясняется, что потчевать гостей ему решительно и безнадёжно нечем… Проходит время, те пытаются вежливыми намёками, но всё более беспокойно, интересоваться, что сегодня ожидает их на ужин. Хозяин панически изобретает поводы для отсрочки подачи блюд, проходит время, гости начинают недоумевать, ропщут и перешёптываются, а наш несчастный герой (помнится, звали его уморительным именем Глориан), старается держать хорошую мину и умиротворяет присутствующих словами «flemma, flemma! – спокойстие, спокойствие!» сейчас мол всё будет, всё принесут. И знает, что не будет ничего.

Пьеса называлась «La cena mal apparecchiata», что можно перевести как «Накрывшийся ужин». Вот так. И опять не мне довелось извлечь всё это из небытия, из такого опровержимого небытия!..

На третий раз, мне повезло. В начале нулевых я состоял архивариусом у графа Джироламо Марчелло и разбирал его библиотеку, которая была эвакуирована из фамильной усадьбы, проданной незадолго до описываемых событий. По вечерам я приходил в Палаццо Марчелло (тот, что неподалёку от Фениче, в нём ещё в своё время гостил Бродский), – рыться в ящиках книг. Составляя каталог, каждую книгу следовало пролистать и письменно охарактеризовать (жанр и содержание, краткий комментарий; если обнаруживался курьёз – отдельная ремарка). Честно говоря, там было не так уж много интересных, в смысле редких, книг. И вдруг, после месяцев скучноватого разбора – это!..

…В толстую подшивку из очень разнородных текстов XVII века, в частности трактатов по естествознанию, диспутов с Ньютоном на латыни, опровержений каких-то мировых систем и одного опуса по эмблематике (теме, тогда модной) был вплетён некий манускрипт. Было впечатление, что он случайно затесался вперемежку с этими трудами, так как просто подходил по формату: in ½ folio.

Но интерес заключался не только в том, что это была рукопись, среди книг они изредка попадались. Когда я стал вчитываться, продираясь сквозь чужой почерк, оказалось, что в круге моей лампы – трактат, где выводится и обосновывается формула любви. Причём любви вечной.

В европейской традиции трактаты о сущности любви не редкость – от «Пира» Платона и «Жизни обновлённой» Данте, где впервые подан пример, как рассуждать диссертационным языком о столь трепетной материи, и до трактатов Стендаля и Ролана Барта. Я листал в своё время и «Уроки некоторых аспектов любви» гуманиста Бенедетто Варки, забавные контрацепции против любви в «Деифире» Леон-Баттисты Альберти, «Любовную философию» Франческо Патрици, профессиональные наставления по практике флирта знаменитых куртизанок Туллии д’Арагона и Нинон де Ланкло, «Азоланские беседы» венецианца Пьетро Бембо и графа Балтасара Кастильоне, который в «Придворном» подверг любовь всестороннему изучению. Заглядывал я в «Диалоги о любви» Леона Еврея, в комментарии Марсилио Фичино к платоновскому «Пиру», и в трактат «О супружеской любви» великого неаполитанца Понтано, инженера сердечных дел. Я уже не думал познать ничего нового в этих вопросах.

Но чем дальше я углублялся в пожелтевшую рукопись, тем больше росло удивление: это совсем не было похоже на помянутые трактаты; автор полностью оригинален в вопросе о свободе и о воле, а также когда говорит о мистической арифметике, о девственности, о мстительной любви.

Передо мной была вещь единственная в своём роде. Я рассказал о ней графу, он махнул рукой: таких рукописей, мол, в архиве его семьи с почти тысячелетней историей – пруд пруди. Понятное дело, надо было как-то скопировать рукопись, чтобы не обречь её вечному забвению. Но однажды я уже спрашивал у графа разрешения вынести из библиотеки один редкий мемуар начала XIX века о гибели Мадам де Ламбаль на пиках якобинцев, чтобы отксерить, и мне было мягко отказано. Поэтому оставалось переписать текст от руки, – помню, я просидел над страницами манускрипта всю ночь часов семь подряд (я работал в библиотеке когда мне было удобно, обычно по ночам, мне вверили ключ от этой части дома).

…Почерк манускрипта был красивый, быстрый, но разборчивый и без барочных орнаментальных загогулин, – почерк, производящий впечатление деловитости. Цвет чернил коричневый (конечно, это порыжел чёрный).

У рукописи, будто чтобы нарочно озадачить будущего тайноведа и искателя сокровищ, отсутствовали начало и конец, т. е. отсутствовало обращение к адресату и подпись автора. Не было там и артикулированного финала. Всё это было попросту отрезано. Кем, зачем? Изначально, письмо анонимным не было: в желании оставить частное послание без следов автора и адресата можно усмотреть скорее волю того, кто распорядился вплести письмо среди трактатов.

Каюсь: не уважая чьего-то стародавнего желания сохранить анонимат этого письма, я попытался вернуть ему авторство. По мере того, как я вчитывался в текст, начали приходить на ум гипотезы по атрибуции письма. Кто из эрудитов XVII века мог написать такое? Гарцони? Тезауро? Кирхер? Сфорца-Паллавичини? Магалотти? Следовало рассмотреть все гипотезы. В ходе проверок и трудоёмких компаративистских работ эти и все другие имена отступили перед уверенностью в авторстве одного вполне определённого писателя той эпохи.

Назову его. Это Даниэлло Бàртоли (1608—85).

Блестящий мастер пера, энциклопедически образованный священник ордена иезуитов, историк начинающейся «эпохи великих географических открытий», полиглот и убеждённый космополит (хоть и сторонник власти Рима), остроумный полемист и автор трудов по математике и музыке. Один заслуживающий доверия литературовед, Де Санктис, вполне обоснованно называет его «Данте итальянской прозы».

В пользу его авторства говорит, прежде всего, язык документа. Для сравнения, достаточно пролистать изданные книги Бартоли, особенно «О литераторе, человеке книги, взятом под защиту и отпущенном на волю» (1645). В нём автор, хоть и обрушивается на вычурность и нарциссизм письма современных ему писателей, сам при этом не чужд парнасского внимания к слову, то и дело обнаруживая склонность ко вполне барочному эпатажу и иронии. Его стиль и он сам тоже были объектом нападок – за раскованно-смелый «неправильный» слог, пестрящий озорными словечками, неологизмами и каламбурами, непривычной свежестью и (грубоватой на вкус того времени) манерой говорить без реверансов, слишком прямо и не обинуясь. Он легко переходит от учёного языка к игривому и наоборот. Пуристы неоднократно указывали ему, что мол «так писать нельзя». В ответ он разразился остроумной апологией своей манеры в трактате «Ошибочное, или право на Нельзя, данное по размышлении о множественности правил языка итальянского» (1655), один из тезисов коего гласит, что категорическое «нельзя» всего лишь порождаемый деспотическим сознанием запальчивый синоним для «мне не нравится».

Но главная «улика» – даже не язык, а родственные с письмом мотивы, которые встречаются в писаниях Бартоли. Например, в трактате «О литераторе» наш иезуит пускается в весьма рискованную для духовного лица трактовку художественного творчества. Вот то место, где считывается идейное созвучие в исходном постулате с нашим, назовём его так, «Трактатом о Вечной любви»: у них единый отправной пункт. «Жажда жить ведёт к открытию тысячи способов, как не умереть. И – поскольку медицина не знает ни врачевательных трав от старости, ни амброзии против смерти, – человек обратился к искусствам как к средству оставаться в живых после смерти. Конечно, можно ещё настрогать детей (si può tralignare i figli), однако, к сожалению, качество потомства не всегда следует пожеланиям порождающего (la tempra della prole, non segue la volontà dell’agente), и не таковы получаются дети, каковых хотелось бы. Только книги, чада нашего ума (i libri figli della nostra mente), вот кто наследует лучшее от нас (heredi della parte migliore), они суть живой образ и подобие нас самих, и только в них имеем жизнь, по крайней мере ту её толику, которую можно иметь после смерти (in cui tanto di vita si hà quanto haver se ne può dopo la morte)».

(Привожу цитату по изданию 1678 года «Dell’Huomo di lettere difeso & emendato». Venezia, p. 264—5).