От автора

Никто не будет спорить, что Михаил Булгаков стал по-настоящему знаменит в стране и мире своим главным романом – «Мастер и Маргарита». Этот роман необоримо притягивает к себе, берет читателя в плен, не отпускает потом всю жизнь. В чем тут дело? Конечно, многих привлекает оригинальная трактовка евангельского сюжета. Особое значение имели ершалаимские главы романа в советское время. В обществе, где Библия была отнюдь не рекомендованным чтением, для многих «Мастер и Маргарита» стал важным источником сведений о христианстве и его ранней истории.

С другой стороны, читателей, безусловно, привлекает почти детективный сюжет романа. Загадочная фигура Воланда (хотя проницательный читатель, как и Мастер, сразу догадается, кто именно появился на Патриарших), тайна его миссии в Москве, тайна судьбы главных героев романа, которая определяется лишь на последних страницах, – все это держит нас в напряжении до самого конца.

Роман «Мастер и Маргарита» воспринимается прежде всего как фантастическая сатира, где древний Ершалаим чудесным образом соединяется с Москвой 1929 года через мир нечистой силы, возглавляемый Воландом. При этом нередко выясняется при ближайшем рассмотрении, что сцены, казалось бы, рожденные только полетом писательской фантазии, на самом деле представляют собой отражение событий, происходивших в современной Булгакову России.

По замыслу автора его главное произведение не должно было утратить своей актуальности и свежести читательского восприятия и через 50, и через 100, и через 200 лет. В образах мировой культуры здесь оказываются зашифрованы самые современные политические события и деятели. Древняя евангельская легенда, увиденная в неожиданном ракурсе, становится не только высшим этическим, но и эстетическим идеалом для окружающего писателя пошлого, сервильного мира. Любовь и творчество оказываются под защитой не только Бога, но и дьявола. Всезнающий и строгий Воланд вместе со своей свитой беспощадно вскрывает людские пороки, но отнюдь не спешит их исправлять. Это бремя ложится на самого человека, в душе которого вечно борются добро и зло, страх и сострадание, жестокость и милосердие. Иначе мир был бы плоским, и в нем неинтересно было бы жить.

В «закатном» булгаковском романе оригинально преломились взгляды русских религиозных философов начала XX века. Так, Николай Бердяев в «Новом Средневековье» утверждал: «Рациональный день новой истории кончается, солнце его заходит, наступают сумерки, мы приближаемся к ночи. Все категории пережитого уже солнечного дня непригодны для того, чтобы разобраться в событиях и явлениях нашего вечернего исторического часа. По всем признакам мы выступили из дневной исторической эпохи и вступили в эпоху ночную… Падают ложные покровы, и обнажаются добро и зло. Ночь не менее хороша, чем день, не менее божественна, в ночи ярко светят звезды, в ночи бывают откровения, которых не знает день. Ночь первозданнее, стихийнее, чем день. Бездна (Ungrund) Я. Беме раскрывается лишь в ночи. День набрасывает на нее покров… Когда наступают сумерки, теряется ясность очертаний, твердость границ». У Булгакова в «Мастере и Маргарите» силы тьмы не противостоят, а сложным образом взаимодействуют с силами света, и Воланд по-своему убеждает Мастера, что «ночь не менее хороша, чем день», что уготованный ему последний приют на границе света и тьмы ничуть не хуже, а в чем-то определенно лучше традиционного света, ибо там автор романа о Понтии Пилате сможет узнать откровения, невозможные при свете дня: «…О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» Во время последнего полета падают все покровы и обнажаются добро и зло. Все летящие, включая Мастера и Маргариту, предстают в своей истинной сущности: «Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы». Воланд и другие демоны сбрасывают личины и, порожденные ночью, возвращаются в ночь. А шпоры сатаны превращаются в «белые пятна звезд».

В «Мастере и Маргарите», как и во многих других произведениях, Булгаков продемонстрировал умение просто, с минимумом словесных средств говорить о вещах сложных, будь то история и нравственная доктрина христианства или последние открытия биологии и физики, скрытые в подтексте «Собачьего сердца» или «Мастера и Маргариты». Также и в булгаковских пьесах достигается максимум выразительности минимумом средств. Персонажи, как правило, лишены длинных чеховских монологов, а серьезные программные декларации сопровождаются юмористическими репликами, как, например, в финале «Дней Турбиных». В этом, помимо прочего, секрет широкой зрительской популярности булгаковской драматургии, как прижизненной, так и посмертной.

Хорошо известно, что «Мастер и Маргарита», да и многие другие булгаковские произведения, по числу литературных реминисценций занимают одно из первых мест в русской литературе. Но это вовсе не значит, что Булгаков был реминисцентным писателем, а его творчество свелось к перепевам традиционных мотивов мировой культуры. Нет, булгаковское творчество было одновременно остроактуальным, затрагивающим самые болевые точки современной жизни. В этом заключалась причина неприятия Булгакова официальной советской критикой и коммунистической властью. Недаром писатель с грустью, но и не без гордости говорил в знаменитом письме Правительству в 1930 г.: «М. Булгаков СТАЛ САТИРИКОМ и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима». Потому-то со второй половины 20-х годов перестали печатать в Советском Союзе его произведения, а в 1929 г. сняли постановки по трем пьесам. В конце концов в 30-е годы в репертуаре остались только «Дни Турбиных» и инсценировка «Мертвых душ». Да и то для возобновления «Дней» понадобилось вмешательство с самого верха.

Михаил Булгаков – политический писатель

После того как существование в СССР на литературно-театральный заработок стало для него с конца 20-х годов абсолютно невозможно, Булгаков круто изменил свою судьбу. Толчком к этому послужил последовавший 18 марта 1930 года запрет его новой пьесы «Кабала святош», посвященной великому французскому драматургу Жану Батисту Мольеру. В письме Правительству от 28 марта 1930 г. Булгаков утверждал: «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода… Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я – МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой эволюции, а самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина».

Любопытно, что здесь писатель полемизировал с широко известными мыслями Л. Д. Троцкого, содержащимися в книге «Литература и революция» (1923): «Царская цензура была поставлена на борьбу с силлогизмом… Мы боролись за право силлогизма против цензуры. Силлогизм сам по себе – доказывали мы при этом – беспомощен. Вера во всемогущество отвлеченной идеи наивна. Идея должна стать плотью, чтобы стать силой… И у нас есть цензура, и очень жестокая. Она направлена не против силлогизма… а против союза капитала с предрассудком. Мы боролись за силлогизм против самодержавной цензуры, и мы были правы. Наш силлогизм оказался не бесплотным. Он отражал волю прогрессивного класса и вместе с этим классом победил. В тот день, когда пролетариат прочно победит в наиболее могущественных странах Запада, цензура революции исчезнет за ненадобностью…» Здесь же Лев Давыдович предрекал: «В Европе и Америке предстоят десятилетия борьбы… Искусство этой эпохи будет целиком под знаком революции. Этому искусству нужно новое сознание. Оно непримиримо прежде всего с мистицизмом, как открытым, так и переряженным в романтику, ибо революция исходит из той центральной идеи, что единственным хозяином должен стать коллективный человек и что пределы его могущества определяются лишь познанием естественных сил и умением использовать их».

Пикантность ситуации заключалась в том, что главным читателем этого письма должен был стать Сталин, только что сокрушивший поклонника силлогизмов во внутрипартийной борьбе. Иосиф Виссарионович мог счесть за дерзость само напоминание, пусть в скрытой форме, о высказываниях поверженного врага. Тем более что критика высказываний Троцкого сама по себе не играла роли. Сталин был ничуть не меньшим, чем Лев Давыдович, сторонником «революционной цензуры». Но обошлось.

Булгаков не надеялся, что отношение к нему изменится к лучшему, и потому прямо писал: «Я ПРОШУ ПРАВИТЕЛЬСТВО СССР ПРИКАЗАТЬ МНЕ В СРОЧНОМ ПОРЯДКЕ ПОКИНУТЬ ПРЕДЕЛЫ СССР В СОПРОВОЖДЕНИИ МОЕЙ ЖЕНЫ ЛЮБОВИ ЕВГЕНЬЕВНЫ БУЛГАКОВОЙ. Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу». Писатель предлагал и другой вариант своей судьбы: «Если же и то, что я написал, неубедительно, и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве штатного режиссера… Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный Театр – в лучшую школу, возглавляемую мастерами К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко».

В одной малоизвестной булгаковской статье «Театральный Октябрь», опубликованной в одной из владикавказских газет в 1920 или 1921 году, как кажется, отразились слова Троцкого из статьи «Об интеллигенции» (1912). Там Троцкий резко критиковал мысль о русской интеллигенции как главной пружине исторического развития:

«– Смотрите, – говорят, – какой мы народ: особенный, избранный…

То есть народ-то наш, собственно, если до конца договаривать, дикарь: рук не моет и ковшей не полощет, да зато уж интеллигенция за него распялась… не живет, а горит – полтора столетия подряд. Интеллигенция переживает культурные эпохи – за народ. Интеллигенция выбирает пути развития – для народа. Где же происходит вся эта титаническая работа? Да в воображении той же самой интеллигенции!»

Булгаков писал, вполне разделяя злую иронию Троцкого по отношению к дореволюционной интеллигенции: «Для всякого, кто сразу учел способность Революции проникать не только сквозь каменные стены старых зданий, но и сквозь оболочки душ человеческих, совершенно ясно стало, что ее буйные волны, конечно, не остановятся перед обветшавшими дверями старых театральных «храмов», а неизбежно хлынут в них.

Так и произошло. Надо отдать справедливость русской интеллигенции. Она со своей вечной способностью всюду отставать и оказываться в хвосте, со своей привычкой оценивать события гораздо позже того, как они произошли, со своим извечным страхом перед новым осталась верна себе и тут».

Думаю, что жизнь доказала: в этом пункте Лев Давыдович с Михаилом Афанасьевичем были совершенно правы.

В статье под парадоксальным и броским названием «Попрание силлогизма», вошедшей в книгу «Литература и революция», Троцкий утверждал: «Революционное XVIII столетие стремилось установить царство силлогизма. Наши «60-е годы» тоже проникнуты были духом рационализма. Воинственный силлогизм в обоих случаях был отрицанием неразумных идей и учреждений… Рационализм не согласен и не способен считаться со слепой инерцией, заложенной в исторические факты. Он хочет все проверить разумом и перестроить. А так как далеко не у всех общественных учреждений логически сведены концы с концами, то силлогизм не может не представляться им крайне беспокойным и подозрительным субъектом. Цензура и есть ведь не что иное, как инспекция над силлогизмом. Диалектика не отметает силлогизма, наоборот, она усыновляет его. Она дает ему плоть и кровь, и вооружает его крыльями – для подъема и спуска». Здесь вспоминается диалог Воланда и Бегемота перед Великим балом у сатаны. Кот-оборотень, любимый шут «князя тьмы», считает, что его речи представляют собой «вереницу прочно упакованных силлогизмов, которые оценили бы по достоинству такие знатоки, как Секст Эмпирик, Марциан Капелла, а то, чего доброго, и сам Аристотель». Махинацию же с королем во время неудачно складывающейся шахматной партии с Воландом хитрый кот проделывает благодаря тому, что внимание присутствовавших было отвлечено шумом крыльев якобы разлетевшихся попугаев. Эти невидимые крылья – как бы пародия на слова Льва Давыдовича о марксизме, вооружающем силлогизм крыльями. Слова сатаны, обращенные к Бегемоту: «На кой черт тебе нужен галстук, если на тебе нет штанов» и «партия его в безнадежном положении», равно как и ответ кота: «Положение серьезное, но отнюдь не безнадежное, больше того: я вполне уверен в конечной победе», – возможно, высмеивают попытки большевиков одурманить нищий народ сказками о коммунистическом рае после победы мировой революции и пародируют постоянно высказывавшуюся Троцким уверенность в конечной победе, несмотря на очевидную (для Булгакова – уже в 1924 г.) безнадежность положения троцкистов во Всесоюзной Коммунистической Партии (большевиков) и международном коммунистическом движении. Писатель здесь пародировал не только веру в социалистическую утопию и торжество всемирной пролетарской революции, свойственную Льву Давыдовичу до конца его дней, но и вообще присущее марксистам стремление свести все проявления живой жизни к цепочке силлогизмов.

В «Мастере и Маргарите» есть еще одна перекличка с «Литературой и революцией». Там Троцкий в статье «Литературные попутчики революции» (к которым обычно причисляли и Михаила Булгакова) приводит слова великого русского поэта Александра Блока, почерпнутые из воспоминаний поэтессы Надежды Павлович: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе», и следующим образом их комментирует: «Большевики мешают чувствовать себя мастером, ибо мастеру надо иметь ось, органическую, бесспорную, в себе, а большевики главную-то ось и передвинули. Никто из попутчиков революции – а попутчиком был и Блок, и попутчики составляют ныне очень важный отряд русской литературы – не несет стержня в себе, и именно поэтому мы имеем только подготовительный период новой литературы, только этюды, наброски и пробы пера – законченное мастерство, с уверенным стержнем в себе, еще впереди».

В таком же положении, как и Блок, оказывается булгаковский Мастер. Автору романа о Понтии Пилате общество отказывает в признании, и выпавшие на его долю испытания в конце концов ломают внутренний стержень главного героя «Мастера и Маргариты». Вновь обрести этот стержень он может лишь в последнем приюте Воланда. Сам Булгаков, хотя и наделил Мастера многими чертами своей судьбы, внутренний творческий стержень сохранил на всю жизнь и, по справедливому замечанию враждебной ему критики, выступал в советской литературе как писатель, «не рядящийся даже в попутнические цвета» (эту цитату из статьи главы РАППа Л. Л. Авербаха в письме к Правительству от 28 марта 1930 года автор выделил крупным шрифтом). Стержнем была любовь к свободе, стремление говорить правду и проповедовать гуманизм, что и отразилось в этическом идеале, выдвигаемом Иешуа Га-Ноцри.