Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Драматургия – это кровь театра. Недаром только те театры остаются в истории, которые создали свой репертуар, свою драматургию.

С. Образцов

«Неизвестная» кукольная драматургия

Над этой книгой я работал много лет, и с годами она менялась. Первая ее часть – «Заметки о европейской кукольной драматургии» – написана давно (в восьмидесятые годы прошлого столетия) и была задумана как Предисловие к будущему многотомному изданию пьес. Издание не состоялось, а текст, для кого-то, может быть, полезный и вполне самодостаточный, остался.

Вторая часть книги – «История русской драматургии театра кукол» – написана много позже: в 2006–2007 гг. Ее тема была мне подсказана старым другом – Анатолием Петровичем Кулишом.

Какая же она «неизвестная»? Известная. Классическая. Просто великая драматургия. Кто не знает пьес Бена Джонсона, Генри Филдинга, Альфреда Жарри, Мориса Метерлинка, Бернарда Шоу, Николая Гумилева, Даниила Хармса?

Все дело в том, что, когда мы говорим «кукольная драматургия», сразу вспоминаем пьесы про гусят, ежат, медвежат и прочих милых существ. Но причем здесь кукольная драматургия? Разве всего этого нет в драматических пьесах? Сколько угодно: «Золушка», «Кот в сапогах», «Аленький цветочек», «Синяя птица»… Но речь не о детской драматургии, а о драматургии театра кукол в целом. О тех пьесах, где герои – не люди, а куклы. Этот огромный пласт литературы для театра остается неизвестным как собственно кукольная драматургия.

Тема, безусловно, коварная. Почему бы, например, к разряду неизвестной кукольной драматургии не отнести пьесы Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана? Тем более что это – вполне кукольная драматургия. Почему только драматическому театру должны принадлежать пьесы, персонажи которых – фантастические существа с деревянными ногами (котурны), искусственными предплечьями, удлиненными руками, увеличенными кистями рук, искусственными головами-масками, нечеловеческой дикцией (маски были дополнительным резонатором звука)… Согласитесь, это гораздо ближе к кукольному театру, чем к драматическому.

Если история драматического театра и его драматургии за последние полтора столетия достаточно подробно изучена, имеет фундаментальную библиографию, то история кукольной драматургии ни разу не была последовательно изложена. Это целая область, охватывающая и театроведение, и литературоведение, и этнографию, и фольклористику, и культурологию.

Между тем, без понимания истории драматургии театра кукол невозможна и его полная история, без которой, в свою очередь, нельзя в полной мере оценить историю отечественного театрального искусства в целом. Недаром академик А. Белецкий еще в начале 20-х гг. прошлого века писал, что «кукольный театр – один из камней преткновения на пути создания истории театра вообще»^[1].

Оставаясь своеобразной моделью или, по меткому выражению Ш. Маньена, «родом театрального микрокосма» драматургического искусства, история драматургии театра кукол в течение всего периода своего существования не излагалась последовательно.

Первым к проблеме обратился в конце XIX в. французский исследователь Эрнест Мендрон. Его книга «Марионетки и гиньоли»^[2], изданная в Париже в 1900 г. и посвященная отдельным чертам драматургии театра кукол, положила начало немногочисленным исследованиям на эту тему. Книга Э. Мендрона стала своеобразным продолжением работы выдающегося историка искусства и археолога Шарля Маньена «История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней»^[3] (1850), где впервые раскрывалась богатейшая история европейского театра кукол как вида искусства. В отличие от Маньена, Мендрон значительное место в своем исследовании посвятил и кукольным пьесам, и их авторам.

Размышляя о путях развития кукольного театра, Ш. Маньен отмечал: «Удивительное дело! В истории деревянных актеров мы находим совершенно те же ступени развития, что и в истории истинной драмы. Действительно, скромный театр марионеток есть род театрального микрокосма, в котором повторяется и отражается в малом виде образ всей драмы и в котором глаз критика может с изумительной определенностью проследить совокупность тех же законов, по которым совершается развитие драматического творчества в человечестве»^[4].

Среди тех, кто положил начало исследованиям европейского театра кукол, особое место занимает Пьетро Ферриньи (Йорик), автор увлекательного, полного поэзии и прозрений эссе «История бураттини»^[5] (в русских изданиях – «История марионетки», «История марионеток)^[6]. Увлеченно рассказывая о разнообразии форм и задач кукольного театра, автор справедливо писал: «Я был бы самонадеянным безумцем, если бы имел в виду дать полный перечень всех произведений, продекламированных, сымпровизированных и исполненных куклами с первого появления их на сцене!.. Очень возможно, что никакая другая сцена не могла бы так точно воспроизвести «дух времени» и что никакой другой театр не мог бы лучше выразить критический и философский дух современного общества, как театр бураттини, действующий со всей преобладающей страстью данного момента, блистающий пародиями, сатирами, смелыми фарсами, импровизированными тирадами и намеками на все текущие события и политических деятелей. Все великие люди, все реформаторы, все герои дня, все отвлеченные существа, все олицетворения идей, все герои религии, атеизма, эпической поэзии, романа и хроники – от Иисуса Христа до Вельзевула, от Виктора Эммануила до Гарибальди, от Жанны д’Арк до Моники из Кракова, от Карла Пятого до Джиованни Черной Шайки – все они были воскрешены бураттини на подмостках театра марионеток!..»^[7].

Рассуждения П. Ферриньи пробудили интерес к театру кукол, обрисовав его огромный, неисследованный потенциал. Труды своих европейских предшественников успешно продолжили исследователи XX столетия: Й. Веселы, Г. Бати, Дж. Спейт, Х. Юрковский и другие. Наиболее значительный вклад внес польский ученый, драматург, профессор Х. Юрковский, создавший, наряду с многочисленными статьями и книгами по истории мирового театра кукол, исследование «История драматургии для театра кукол»^[8]. В ней автор анализирует путь развития отдельных драматургических произведений европейского кукольного театра XVI – начала XX вв. В сферу внимания ученого попадают авторские пьесы, созданные Луи Дюранти, Луи Лемерсье де Невилем, Марком Монье, Альфредом Жарри, Артуром Шницлером, Августом Стриндбергом, Гордоном Крэгом, Мишелем де Гельдеродом, Федерико Гарсиа Лоркой и др.

В России исследования по истории и теории театра кукол начали публиковаться только в конце XIX в. Начало им положила работа выдающегося историка русского и украинского театра В. Н. Перетца – профессора Киевского университета, академика Петербургской академии наук и АН СССР. Ему принадлежит первый в России крупный научный труд «Кукольный театр на Руси»^[9]. Ученый глубоко исследовал вопросы взаимоотношения литературы и фольклора, связи русской и украинской литературы, историю европейского народного театра XVII–XVIII вв. В. Н. Перетц был также автором многочисленных трудов по историографии, театроведению, библиографии, текстологии. После публикации «Кукольного театра на Руси» он разработал и разослал в научные журналы опросный лист, который помог ему собрать дополнительную информацию о русском кукольном театре.

В «Кукольном театре на Руси» В. Н. Перетц подробно проанализировал репертуар кукольных представлений в России XVIII–XIX вв., обратив внимание не только на традиционные народные кукольные представления, относящиеся в первую очередь к фольклорным традициям, но и на литературные произведения, созданные авторами специально для исполнения в кукольных театрах. Однако этот фундаментальный труд не касался проблем истории возникновения и развития драматургии театра кукол в целом. Исследователя интересовали проблемы истории самого театра и сюжеты отдельных спектаклей.

Вклад в исследование истории и теории драматургии театра кукол внесла и Ю. Л. Слонимская, написавшая статью «Марионетка»^[10], где предпринята попытка анализа специфики драматургии театра марионеток. Статья Слонимской, развивающая идеи Г. Крэга о «сверхмарионетке», и сегодня остается значимой для теоретиков и практиков искусства играющих кукол.

Точно так же остаются актуальными и труды Н. Я. Симонович-Ефимовой («Записки петрушечника», «Теневой театр», «Куклы на тростях», «Кукольный театр через века» и др.)^[11], давшие автору настоящего исследования богатый материал для размышлений о путях развития русской кукольной драматургии первой половины XX в.

Ряд важных мыслей о специфике драматургии театра кукол принадлежат И. П. Еремину – филологу, профессору Ленинградского Университета («Русский народный кукольный театр») – и О. Цехновицер («История народного кукольного театра в Азии и Европе»)^[12]. Однако профессиональная авторская кукольная драматургия не являлась предметом их исследования.

Среди ученых, обращавшихся к вопросам семиотики драматургии театра кукол, – выдающийся фольклорист, лингвист, этнограф, театровед, исследователь театра кукол славянских народов, один из создателей Международного союза деятелей театра кукол (УНИМА), создатель этнотеатроведения П. Г. Богатырев. Среди многочисленных научных работ П. Г. Богатырева огромное значение имеет статья «О взаимосвязи двух близких семиотических систем: кукольный театр и театр живых актеров»^[13], где среди многих других открытий ученый отметил, что сама специфика искусства, в котором «актер заменен кукольником в неразрывном единстве с куклой», диктует необходимость «говорить о двух различных, хотя и близких, семиотических системах театрального искусства: семиотической системе кукольного театра и семиотической системе театра живых актеров»^[14]. Теоретические выводы П. Г. Богатырева позволяют выдвинуть версию о том, что драматургия кукольного и драматического театров, при всей их близости, имеют существенные, часто принципиальные, знаковые различия.

Значительная роль в осмыслении истории и специфики кукольной драматургии принадлежит Леноре Густавовне Шпет (1904–1976) – теоретику театра кукол, педагогу, одному из организаторов советского детского театра, одному из основоположников ГАЦТК им С. В. Образцова. Л. Г. Шпет с 1947 по 1960 гг. возглавляла Кабинет детских театров Всероссийского театрального общества, вела активную педагогическую деятельность в театрах и театральных учебных заведениях страны. С 1933 г. она регулярно выступала в печати со статьями по проблемам драматургии театра кукол^[15]. В многочисленных лекциях Л. Шпет, посвященных специфике этой драматургии содержится полезный теоретический материал^[16].

Широким кругозором отмечены статьи о зарубежной драматургии для театра кукол известного литературоведа, театроведа С. Д. Дрейдена, начавшего литературную деятельность в 1923 г. в журнале «Жизнь искусства». Разносторонне образованный, знавший и любивший театральное искусство, друживший и тесно сотрудничавший с К. Чуковским, С. Маршаком, А. Бруштейн, С. Образцовым и др., в юности С. Д. Дрейден сам работал в кукольном театре, знал направления его поисков и суть проблем. Ученый был составителем и автором вступительных статей ко многим книгам о театре кукол («Театр кукол», «Театр кукол СССР», «Театр кукол зарубежных стран»^[17] и др.).

В книге «Театр кукол зарубежных стран»^[18] он выступил с развернутой вступительной статьей, в которой впервые в России рассказал о некоторых пьесах мировой кукольной драматургии и опубликовал их. Это были не только традиционные кукольные пьесы «Переполох в небесном царстве» (Китай), «Комическая трагедия и трагическая комедия о Панче и Джуди» (Англия) и др., но и произведения драматургии Б. Шоу, К. Чапека, К. Галчинского, Дж. Родари, К. Чандара и других выдающихся драматургов. С. Д. Дрейден не ставил перед собой задачи систематизировать собранный им теоретический и исторический материал, но его работы положили начало изучению русской кукольной драматургии и определению ее места в общеевропейском театральном процессе.

Значительная роль в изучении законов различных художественно-эстетических принципов и направлений театра кукол принадлежит Н. И. Смирновой – историку и теоретику русского и советского театра кукол. Проблемы кукольной драматургии были хорошо знакомы Н. Смирновой, начинавшей свою деятельность в должности редактора Министерства культуры СССР (1953–1961) и принимавшей участие в создании многих пьес для театра кукол того времени. Впоследствии, будучи научным сотрудником ВНИИ искусствознания, она написала ряд исследований, сыгравших значительную роль в театроведении («Советский театр кукол 1918–1932» (1963); «Театр Сергея Образцова» (1971); «10 очерков о театре “Цэндерикэ”» (1973); «Искусство играющих кукол: смена театральных систем» (1983)^[19] и др.). Среди исследований Н. Смирновой необходимо выделить книгу «Искусство играющих кукол: смена театральных систем», в которой автор делает вывод о решающем влиянии новых драматургических идей на исторически обусловленную смену театральных систем.

Исследования Н. И. Смирновой были направлены в основном на анализ конкретных спектаклей и определение законов преемственности различных художественно-эстетических принципов и направлений театра кукол. Но главной задачей исследовательницы было осмысление истории театра кукол как вида искусства в целом.

Существенный вклад в осмысление ряда проблем истории русской драматургии театра кукол внесла А. Ф. Некрылова – фольклорист, филолог, театральный критик, автор книг и статей («Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец XVIII – начало XX века», «Северорусские варианты “Петрушки”», «Сценические особенности русского народного кукольного театра “Петрушка”», «Закон контраста в поэтике русского народного кукольного театра “Петрушка”», «Из истории формирования русской народной кукольной комедии “Петрушка”», «Традиционная архитектоника народной кукольной уличной комедии», «Куклы и Петербург»^[20] и др.). При том, что предметом исследований А. Ф. Некрыловой является в первую очередь русская народная кукольная комедия, живущая по законам народного театра и заметно отличающаяся – структурно, знаково, художественно – от профессионального театра кукол, в ее работах содержатся важные выводы о том, что объединяет народный и профессиональный театр кукол, о каналах взаимовлияния этих двух культурных феноменов.

Работы филолога, литературоведа, театрального критика Е. С. Калмановского по изучению драматургии театра кукол значительно повлияли на репертуар театров кукол России 70-х – 90-х гг. XX века. Будучи авторитетным специалистом-литературоведом, автором книг и статей, посвященных русской литературе, драматическому и кукольному театрам («Дни и годы», 1975; «Книга о театральном актере», 1984; «Театр кукол, день сегодняшний», 1977^[21] и др.), ученый исследовал творчество А. В. Сухово-Кобылина, И. С. Тургенева, А. Н. Островского, А. М. Горького. Он воспитал плеяду театральных критиков 1970–80-х гг., писавших о новых тенденциях в русской кукольной драматургии. Е. С. Калмановский неоднократно писал о необходимости создания последовательной и стройной истории русской кукольной драматургии.

Большой вклад в изучении истории и теории драматургии театра кукол внес А. П. Кулиш – историк, теоретик театра кукол, театральный критик, профессор Санкт-Петербургской театральной академии. Он одним из первых приступил к анализу сценических характеров и персонажей в советской кукольной драматургии 60-х – 80-х гг.^[22], придя к выводу о том, что «театр кукол – театр предельно отточенной мысли, емкой метафоры, театр жесткой структуры всех составляющих его элементов, экономного и четкого отбора сценических приемов и прежде всего – театр гармонично сконструированных характеров»^[23]. Эта теоретическая работа затронула одну из самых неисследованных зон драматургии театра кукол – ее структуру, сюжетные, пространственно-временные особенности и поэтику. Наряду с этим А. Кулиш создал источниковедческий труд о театре кукол в России XIX в., построив его в форме летописи^[24]. Эта «Летопись» очень существенна для исследования драматургической основы искусства играющих кукол в России.

Среди исследований российских ученых нужно отметить и работы этнографа, историка театра И. Н. Соломоник, в частности, ее книгу «Куклы выходят на сцену»^[25], изданную в 1993 г. В ней автор не только рассказывает об известных традиционных и профессиональных театрах кукол Италии, Франции, Бельгии, США и др., но и о драматургии этих театров. Автор уделила также немало места публикации воспоминаний современников, свидетельствовавших об интересе к театру кукол в России XVIII – начала XX вв. В книге И. Н. Соломоник мы находим и упоминания о времени возникновения отечественной профессиональной кукольной драматургии в XIX веке.

Ряд важных выводов о специфических чертах драматургии театра кукол, ее связи с технологическими системами театральных кукол содержат диссертации А. А. Ивановой «Театр кукол: содержательность традиционных технологических систем»^[26] и Н. Ф. Райтаровской «Марионетка в истории русского театра кукол»^[27]