Многим российским читателям имя Анжелики Артюх должно быть знакомо по тому, что наряду с Дмитрием Коммом она долгие года рецензировала всевозможные кинотеатральные премьеры, а также разбирала фильмы из сетки телевизионного вещания в газете «Панорама ТВ». Среди общей пустой информационной направленности современных журналов, любой текст Дмитрия Комма и Анжелики Арттюх воспринимался как глоток свежего воздуха. Автору данной рецензии сложно удержаться от ностальгических воспоминаний – в девяностые годы, при полном отсутствии интернета, каждый новый выпуск журнала был настоящим событием, так как только там можно было по-настоящему познакомиться хотя бы в самом минимальном виде с тем, что называется киноведением. Данная область является не просто пустой формальной дисциплиной, но целой областью культуры, со своим массивом знаний, опыта и законов. Фактически, именно из-под пера Комма и Артюх выходили те самые тропы, которые заводили к настоящему киноискусству неискушенного в высоких материях зрителя. Стоит отметить еще один немаловажный факт – сетка вещания телевидения конца девяностых – начала нулевых была настоящим сокровищем для киномана. Сегодня уже невозможно встретить ни на одном из основных каналов ретроспективу фильмов Стенли Кубрика или Девида Кроненберга. Однако в то время подобные картины транслировались, обсуждались и рецензировались. Таким образом, можно сказать, что Анжелика Артюх внесла свой посильный вклад в развитие кинокультуры нашей страны уже одним своим многолетним писательским творчеством.
Теперь же, что касается самого содержания. В первую очередь книга целиком и полностью политизирована, проникнута глобалистской идеологией тотального феминизма. Собственно, рассмотрения самого женского кинематографа в чист техническом аспекте не происходит. Условно книгу можно разделить на несколько разделов.
В первом разделе рассматривается феминный женский кинематограф в планетарном разрезе. Артюх демонстрирует взимосвязь женского кино и современной политической повестки. Тут следует отметить, что глобальный женский кинематограф является одним из, пожалуй, самых главных референтов не только как таковой женской идеологии, но и всех сопутствующих феминнных проблем. Если говорить предметно – естественно, в зависимости от локации, культуры и политической ситуации в той или иной стране проблематика выглядит совершенно по-разному. Так, например, героини современных голливудских мелодрам, страдающие от того, что их парни не дарят им новые модели айфонов, вряд ли поймут женщин стран Ближнего Востока, страдающих от ежедневного насилия. Однако на мировых киноплощадках находят возможность быть услышанными любые высказывания. Таким образом, можно сказать, что женский кинематограф является неким всеобъединяющим ретранслятором мировых проблем прекрасного пола. Стоит отметить, что несмотря на постепенный спад интереса к искусству кинематографа как таковому, киноплощадки до сих пор остаются одними из самых популярных, востребованных и открытых пространств, объединяющих мировое многоголосие женских реплик в единый стройный хор.
От массового мирового кинематографа Артюх постепенно переходит к кино российскому. В первую очередь разбирается на фоне каких социальных и политических изменений вообще могло возникнуть российское кино. И тут стоит отметить, что в этой области искусства конкретно в нашей стране выделяется буквально несколько персон. Если в Советском Союзе женщина-режиссерка являлась явлением уникальным и исключительным, то в современной Российской Федерации ситуация изменилась только косметически.
Вспоминая Киру Муратову или Татьяну Лиознову, практически единственных режиссерок нашей страны прошлого столетия, понимаешь, что их талант конечно же неизмеримо более велик, нежели кинематографические эксперименты Ринаты Литвиной или Гай Германики. Однако, стоит отметить, что если в прошлом веке творили в рамках единого социально-культурного поля, то сегодня приоритет отводится все же индивидуальному высказыванию. Несмотря на тот факт, что есть режиссерки, творящие в рамках современной культурной повестки нашей страны, пропагандирующей традиционные семейные ценности (увы, практически отжившие свое), основной интерес, естественно отводится фильмам провокационным и в какой-то степени возмутительным.
Почему феномен Гай Германики до сих пор является одним из самых важных, неоцененных и уникальных во всем постсоветском периоде? Просто потому, что ее творчество послужило толчком к размышлению всему современному обществу. Сейчас сложно представить ту степень самосознательности, самоанализа и постоянного поиска чего-то нового, которая господствовали в смятенных умах российского социума на исходе нулевых. Каким образом возможно было увидеть на экране главного телеканала страны такие сериалы как «Школа», «Краткий курс счастливой жизни» или кинофильма «Все умрут, а я останусь»? Более того, показ каждого из них обсуждался в прямом эфире многочасовой дискуссией. Как вывод – можно сказать, что общество того времени было способно к самокритике, к выявлению и репрезентации собственных проблем. Для многих людей было шоком, что в их родной школе могут происходить вещи, которые могут называться безумными, ибо на них способны только люди с психическими отклонениями. Неожиданно оказалось, что в государстве нет полноценной идеологии способной направить массы современной молодежи по пути культурного развития и воспитания в правильном ключе. Германика решилась пойти в разрез со всем, не представляя какие от этого могут быть последствия. Свою задачу она выполнила безупречно. Немедленно были мобилизованы все силы вертикали власти и начала создаваться новая идеология, которую мы повсеместно наблюдаем сегодня. К сожалению, эксперимент полностью провалился. Фильм, созданные с прицелом на эту задачу годятся только для разборов Бэдкомедиана. Социальная ситуация же, к сожалению, стала только хуже. За ширмой фальш-нормальности выросла полноценная упадническая маргинальная молодежная культура, охватившая миллионы умов. Как следствие – сегодня сериал «Школа» выглядит почти как эталон нормальности.
Также значительный раздел книги отведен под анализ творчества американской режиссерки, бывшей жены Джеймса Кэмерона – Кэтрин Бигелоу. Ей уделено особое место, т.к., по факту, она является самой известной женщиной-режиссером на планете, поэтому ей доверяют многие крупнобюджетные проекта. Начиная как автор блокбастеров, спустя несколько десятилетий она пришла к созданию политически ангажированных проектов, ориентированных на критику современной повестки государств-гегемонов (прежде всего Штатов).
В первую очередь стоит отметить ее жанровую всеядность. Она способна создать как безукоризненный голливудский боевик, выдержавший проверку временем и сегодня считающийся эталонным боевиком девяностых, так и глубокую историческую драму о российских моряках, равно как и почти камерный остросюжетный триллер с неоднозначным политическом уклоном. Разве после такого еще могут оставаться сомнения, что гендерный вопрос в сфере кинематографа стоит внимания?
Как резюме, стоит отметить, что книга написана отличным, профессиональным, строгим и ясным слогом. Что же касается самого содержания – увы, в некоторых аспектах его можно назвать, еще мягко говоря, спорным. В первую очередь слишком выступает какой-то резкий нонконформисткий настрой, яростно выступающий против всяких проявлений макулинности или гендерного дисбаланса. Во-вторых, темы подобраны оптимально, но, вот само их развертывание оставляет много вопросом. Так как книга представляет из себя своеобразную компиляцию различных журнальных статей или эссе, то как следствие она не обладает некоей генеральной идеей. Но после ее прочтения можно сделать однозначный объективный вывод - женское кино уже полноценный участник мировых кинокультурных процессов.