…Творчество артиста – это психофизиологический процесс. Возможно ли изучать творчество, не имея никакого представления ни о физиологии, ни о психологии человека?

К. С. Станиславский Из записных книжек

1
Эмоционально-рефлексивная природа искусства

Истоки зарубежных теорий художественного творчества

В давнем споре о месте и роли искусства в человеческой жизни отчетливо просматриваются две главные, противостоящие друг другу концепции. Согласно одной из них, назначение искусства состоит в том, чтобы служить проповедью, наставлять на праведный путь, стимулировать общественную активность, пробуждать дух преданности какой-либо социальной идее и т. п. Согласно другой концепции, искусство является прежде всего исповедью, разрешением от духовного бремени, облегчением души, эмоциональной разрядкой, чувственным наслаждением и т. д. Соответственно, в этих концепциях по-разному истолковывается и такая фундаментальная для искусства категория, как катарсис. В первом случае катарсис представляется очищением души от всего телесного, сосредоточением на самом себе (Платон), осознанием и искоренением страстей (П. Корнель), иными словами – средством или неким условием, ведущим к достижению цели, постижению истины, совершению подвига, выполнению нравственных требований и побуждений. В рамках этого подхода подчеркивается дидактико-морализующее начало искусства.

Во втором случае катарсис понимается с позиций функциональной теории искусств, выделяющей прежде всего психотерапевтическое воздействие искусства как «облегчения, связанного с наслаждением» (Аристотель), как «средства гармонизации страстей и умиротворяющая завершенность» (И. В. Гете), как сублимация и изживание патогенных аффектов, грозящих личности интрапсихическими конфликтами (З. Фрейд) и т. д.

Нет согласия и в том, как нужно понимать природу художественного таланта. Так, И. Кант считал, что «гений – это природные задатки души, через которые природа дает искусству правила». Кант абсолютизировал задатки художественной одаренности, заявляя, что «гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта», чем несправедливо умалял социальную обусловленность творчества. Ф. Шиллер вслед за Кантом связывал бессознательное в творчестве художника с природными задатками творца, игру подсознательных способностей считал основным источником художественного творчества. Методология Шиллера, несмотря на некоторую наивность («Красота должна вести людей на истинный путь»), основана на верном понимании эстетической деятельности как результата взаимодействия человека с окружающей средой. Утопические концепции были продолжены в немецком романтизме (Ф. В. Шеллинг, И. Г. Фихте). А. Шопенгауэр, понимая сущность природных и общественных явлений как ступени объективации некоей «мировой воли» («мир как воля и представление»), признавал за гением исключительно редкую способность к интуитивному познанию, а таланту оставлял лишь дискурсивное познание. Он проводил резкую грань между гениями и обычными людьми, причисляя гениев к элите. Развивая взгляды своего учителя Шопенгауэра, Ф. Ницше связывал возникновение эстетического с освобождением от воли и власти с целью «созерцания мира со стороны». Противопоставляя дионисийское и аполлоническое начала в искусстве, он усугубил негативные субъективно-психологические черты философии своего учителя и пошел далее по пути биологизаторства, отдавая решающую роль культу природы, телесной стороне человеческой деятельности даже в понимании общественных явлений и художественного творчества («тело как руководящая нить»). Пониманием художественной одаренности как таинственного и исключительного свойства избранных натур, а художественного творчества как неосознаваемого иррационального порыва вдохновения, проникнута интуитивистская эстетика французского философа А. Бергсона. Высшим этапом эстетической мысли прошлого является теория художественного творчества Г. В. Гегеля. Критика романтизма привела его к подчеркиванию ведущей роли сознания в художественном творчестве в качестве состояния деятельного формирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения. Не отрицая роли задатков художника, Гегель не умалял и роли социальных факторов в формировании таланта. Он считал, что хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков. Диалектично рассматривал Гегель и специфику объективности в искусстве в зависимости от природы идеала, составляющего содержание и определяющего форму художественного произведения.

Размышляя над психологической структурой личности, основоположник психоанализа З. Фрейд вначале построил «топографическую» модель психики человека, в которой он выделили три основные сферы: сознательную, подсознательную и сферу сверхсознания. Отдавая бессознательному в психике решающую роль, преувеличивая значение сексуального инстинкта, психоанализ генерализовал эту трехсложность психики на всю психологическую и даже общественную жизнь человека. Универсализация психодинамических механизмов личности привела Фрейда к последующему введению энергетической модели с заменой вышеназванных терминов понятиями «Я», «Сверх-Я» (цензура сознания, общественная мораль) и «Оно» (область подсознания).

В области подсознания господствуют те же агрессивные и сексуальные инстинкты, которые пытаются навязать «Я» свою активность и овладеть сознанием. Тогда пробуждается совесть («Сверх-Я»), что может проявляться «комплексами», и «Я», пытаясь удалить импульсивные влечения «Оно» из сферы сознания, старается подавить первичные влечения. В полной мере личности это не удается, в связи с чем появляются «скользкие пути к удовольствию», характеризующиеся сублимацией их в художественном творчестве, сновидениях, оговорках, описках, остротах и т. п. Таким образом, механизмы искусства понимаются психоанализом как своего рода «заместительные образования», в которых первичные влечения и эмоции путем сублимации («возгонки») находят частичное удовлетворение в замаскированной символической форме. По этой же энергетической модели личности бессознательное находит в образах искусства приемлемые для цензуры сознания символические формы проявления либидинозных тенденций личности. Объективная реальность в акте творчества понимается как негативная сила, а художественное творчество, возникающее в результате сублимации (возвышения или переключения от либидо в иные социально-культурные сферы деятельности) трактуется как замещения, проявляющиеся в акте творческой деятельности или социальном экстрацентризме. В конечном счете вся духовная сфера деятельности человека является тщетной, ибо общественные санкции препятствуют свободному соблюдению «принципа удовольствия» и приводят к реактивным образованиям, т. е. к нервно-психическим расстройствам человека. Анализируя творчество Софокла, В. Шекспира, Ф. М. Достоевского, З. Фрейд приходит к выводу, что влечения и их превращения суть конечный пункт, доступный психоаналитическому познанию. С этого момента оно уступает место биологии. Как наклонность к вытеснению, так и способность сублимирования мы должны отнести за счет органических основ характера. Так, в ортодоксальном психоанализе утвердился биологизаторский подход к пониманию личности, ее творческой деятельности, впоследствии несколько подновленный неофрейдистами.

Ученик З. Фрейда К. Г. Юнг связывал проблему творческой деятельности художника с «архетипическими» особенностями личности и «коллективным бессознательным». Если принять разделение типов человеческих личностей по Юнгу на интровертов и экстравертов, то предполагается некая фатальная зависимость творческой активности от этой типологии. Так, интровертам свойственны преимущественно «озарения» сознания интеллектуальной интуицией, а экстравертам приписываются «озарения», получаемые в ходе активного восприятия внешних воздействий. Амбоверты занимают среднее положение.

В ряде работ К. Г. Юнг критиковал Фрейда за биологизаторство, связанное с произвольной сексуальной символикой и медико-вульгаризаторским подходом к художественному творчеству.

Чтобы отдать должное художественному творчеству, аналитическая психология должна покончить с медицинским предрассудком, потому что художественное творчество – не болезнь и не требует врачебно-медицинского вмешательства.

Дж. Гетделс, Ф. Джексон и Л. С. Кюби находят сходство между творческим процессом и свободной игрой воображения, имеющей много общего с детскими играми. Е. Шехтель усматривает источник творческой свободы художника в состоянии особой «открытости психики во внешний контур». Ю. Раудсепп считает, что появление чужеродного элемента в поле внимания творящего индивида может тормозить развитие «блестящей» идеи. Обосновывается практика «брейнсторминга» («мозгового штурма») с отсутствием критики в период генерации творческих идей. По А. Маслоу, «первичное творчество» присуще лицам любознательным, живым и спонтанным, принимающим свою нежность, женственность и эстетическую ориентированность. С этим солидаризуется и А. Кестлер, который полагает, что для творческой активности необходимо иметь живое интуитивное воображение для новых идей, которые не выводятся дедуктивно, но получаются посредством артистического творческого воображения.

Признавая решающую роль символического мышления А. Кестлер категорично заявляет, что «настоящее творчество начинается там, где кончается язык».

Г. Рид в своей книге «Воспитание искусством» объясняет модернистские тенденции в живописи с биологизаторских позиций, устанавливая слишком жесткие связи между психофизиологической структурой личности художника и ее тяготением к различным течениям в искусстве. Так, по Риду, реализм, натурализм и импрессионизм возникают как направления, адекватные мыслительному типу художника; экспрессионизм и фовизм являются уделом сенситивных лиц; а сюрреализм, футуризм – продуктами творчества сентиментальных, мистически ориентированных художников.

Основные положения классического психоанализа разделяют и другие зарубежные философы, хотя и делают оговорки о влиянии социальных предпосылок на художественное творчество. Однако в целом творчество определяется сексуальными и агрессивными импульсами, заострением на ранних этапах развития либидинозных тенденций. Например, С. Кринкер полагает, что художественно одаренный субъект обязан обладать активной агрессивностью в борьбе за свой талант. А. Винкерт делает поправку на возможность более конструктивных взаимоотношений между художником и реальной действительностью, но художественную самореализацию понимает лишь как уход завороженной человеческой экзистенции от фатальной обреченности в потерянном мире. Истоки экзистенциальной философии находятся во взглядах немецкого ученого М. Хайдеггера и феноменологии Э. Гуссерля. Дальнейшее развитие экзистенциальная философия получила в работах французского философа и писателя Ж.-П. Сартра. Продолжая линию противопоставления реального мира человеческому существованию, Сартр устраняет пораженчество и квиетизм с помощью активности воображающего сознания, а «экспансистская» модель художественного творчества заменяется так называемой ангажированной (активной). Если первый тип характеризуется констатацией трагизма и безысходности человеческого существования, отказом от участия в борьбе за свободу и бегством в прошлое, то ангажированная модель художественного творчества предполагает преодоление неблагоприятных ситуаций. Художник, артист, писатель должны быть «вовлечены» в общественную жизнь для того, чтобы содействовать изменению таких ситуаций у людей во имя достижения свободы.