Александр Житенев

Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве

Музей современного искусства «Гараж»
Москва, 2022

УДК 7.06

ББК 71.0

Ж74

Александр Житенев

Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве. – М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022.

ISBN 978-5-6045383-6-4

Если художник хочет быть «современным» – означает ли это, что он непременно должен быть «новым», и какой критерий у этой «новизны»? Историю этого дискурса в XX и XXI веках автор исследовал, обратившись к отечественным художественным и литературно-художественные журналам, позволившим ему увидеть широкий спектр мнений. В книге были проанализированы статьи из журналов: «Аполлон», «Леф», «Новый Леф», «Современная архитектура», «Папки МАНИ», журнал «А-Я», «Художественный журнал».

Все права защищены

Оглавление

Введение

Если художник хочет быть современным, означает ли это, что его творчество непременно должно быть «новым»? «Новизна» утверждается по отношению к какой-то точке отсчета или является неким перманентным качеством? Можно ли утверждать, что «новое» появляется в какой-то системе координат или оно проявляет себя в том, что создает систему координат? Возможен ли мир без «нового» и будет ли этот мир все еще миром современного искусства?1

Эти и другие вопросы, связанные с критерием новизны, на протяжении всего XX столетия сохраняли свою актуальность, поскольку были связаны с проблемой (само)легитимации творчества, со встраиванием его в различные ценностные и репутационные иерархии. При этом в разных исторических контекстах содержание «нового», круг закрепленных за ним смыслов и функций понимались существенно различным образом2.

«Новое» как ценность исторически было связано с модерностью и, начиная с «Поэта современной жизни» Ш. Бодлера (1863), рассматривалось как ее самое очевидное выражение: «Процесс выздоровления можно сравнить с возвратом к детству. Выздоравливающий, как ребенок, способен с необычайной остротой увлекаться всем, даже вещами с виду самыми заурядными. <…> Глубокое и радостное любопытство наделяет детей пристальным взглядом и наивным жадным восторгом перед всем, что ново, будь то лицо, пейзаж, свет, позолота, краски, переливающиеся ткани, очарование красоты»3.

В дальнейшем в философии культуры эта связь «нового» и «современного» будет снова и снова воспроизводиться. О ней заходит речь у В. Беньямина в «Краткой истории фотографии» (1931): «Новизна — качество, независимое от потребительской стоимости товара. <…> Искусству, начинающему сомневаться в своем предназначении и перестающему быть “inséparable de l’utilité” (Бодлер), приходится принять новое в качестве высшей ценности»4.

О ценности «нового» в контексте «современного» пишет и Т. Адорно в «Эстетической теории» (1969): «…именно категория нового становится с середины XIX века — то есть с началом эпохи высокоразвитого капитализма — центральной, правда, в сочетании с вопросом — а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие “современность”. <…> Новое — это тусклое пятно, пробел, пустой, как абсолютное “вот это”. <…> Авторитет нового — авторитет исторически неизбежного»5.

На примере языковых исследований Н. Арутюнова указывает на относительную природу определения «нового»: «Задача сравнения, устанавливающего факт новизны, состоит в выявлении различий в пределах одного <…> класса. Новизна, таким образом, <…> устанавливается относительно уже категоризованного мира. Семантика новизны относительна. <…> Новое не бывает абсолютно первым. Оно скорее стремится занять позицию последнего в серии сменяющих друг друга состояний мира»6.

Этот же тезис звучит в рассуждениях о «новом» у другого лингвиста — Р. Якобсона: «Инновация понимается <…> как то, что противопоставлено традиции <…> именно эта одновременность, с одной стороны, приверженности к традиции, с другой же — отступления от нее составляет суть каждого нового произведения искусства»7.

Эти и другие противоречия «нового» неоднократно становились предметом анализа в концепциях, объясняющих принципы производства «нового» в культуре8.

Для Б. Гройса в работе «О новом» этот принцип связан с переопределением границы значимого и профанного: «Любая инновация использует материал реальности, т. е. всего того банального, незаметного, неценного, <…> что в каждый данный момент не входит в культурный канон <…> При этом материал реальности каждый раз особым образом обрабатывается, эстетизируется, стилизуется или интерпретируется и таким образом адаптируется к культурному канону»9.

Для Ж. Делёза «новое» соотносится с идеей разрыва в линейной логике развития, что делает любое соотнесение «традиции» и «новации» многовариантным: «Мы производим нечто новое лишь при условии повторения один раз на манер прошлого, другой — настоящего метаморфозы. То, что произведено, само абсолютно новое, в свою очередь, ничто иное, как повторение, третье повторение, на этот раз от избытка»10.

«Пустота» нового делает его своего рода макгаффином, создающим напряжение в поле культурного производства и поляризующим это поле, но при этом часто лишенным очевидного содержания11. Это маркер высшей оценки, смысловое наполнение которого может быть разным. «Новое» не равно самому себе не только в том смысле, что оно может соотноситься с разными реалиями, но и в том смысле, что может по-разному пониматься.

Так, для О. Аронсона «новое» — это понятие, исторически связанное с концептом «гения» и указывающее на «оригинальность» создаваемых им форм: «Сегодня, как мне кажется, если ты назвался художником, ты должен делать что-то <…> что вовсе не будет “новым”, но что будет продолжать какой-то жест, который когда-то был новым <…> Новое сегодня — это исключенный жест»12.

А для Е. Петровской — это слово, имеющее отношение не к понятийной сфере, а к экзистенциальной реальности: «Новое — это то, что вырывается за рамки теоретизирующего и, шире, рационального мышления и утверждается только единственным способом, а именно через поступок. <…> Новое <…> является вызовом человеческой конечности. Обреченные на смерть, люди утверждают себя, когда начинают — начинают что-то новое»13.

В оценке искусства XX века критерий новизны всегда имел решающее значение. Новизна была связана с идеей переустройства мира средствами искусства и рассматривалась как предвестие перемен во всех областях социальной практики. Авангардистская абсолютизация «нового» получила закрепление и в творческих декларациях, и в эстетической теории. При этом самым радикальным проявлением новизны стал пересмотр границ искусства и представлений о художественности. Даже полная исчерпанность авангардистской парадигмы не означала отказа от «нового» как важнейшего оценочного критерия, который был и остается предметом активных дискуссий.

Обращение к широкому контексту XX века позволяет говорить о своего рода омонимии «нового», о принципиально разных способах его «локализации» в культуре.

1. «Новое» может рассматриваться как событие, меняющее самосознание субъекта и возвращающее его к ритуальному «началу». Оно корреспондирует с такими феноменами, как «деавтоматизация» восприятия, выход из творческого кризиса, «второе рождение». Быть «новым» здесь означает быть живым, воспроизводить себя, преодолевая собственные объективации14.

В этом контексте с «новым» соотносится изменение чувственности, трансформация видения. В предельном выражении это экстатическое и болевое «новое»15.

2. «Новое» может интерпретироваться как субстанция креативности, воплощенная способность к художественному изобретательству16. В этом случае важен не тот или иной характер связей с традицией, а способность снова и снова создавать «иное» по отношению к системе искусства, видеть то, чего никто не видит, проводить границы там, где их раньше не было17.

Это «новое» всего внесистемного, уникальный жест проблематизации, который окостеневает в традиции в виде приема или образа-знака. Это оспариваемое «новое» творческого первенства, «новое» сенсации и моды. Оно связано с эффективной коммуникацией и широтой резонанса, оно создает ситуацию принуждения к изобретательству, к определению себя через отталкивание от известного18.

3. «Новое» может быть связано с тотальностью проекта, с универсальностью творческой идеи, способной проникать в самые разные практики. Это новизна определенного способа мыслить или производить вещи, новизна авторского поведения или «делания», возводимого к единому творческому принципу.

Это ориентирующее «новое», изобретение-веха, без соотнесения с которым художник не может обрести самостоятельность. Такое «новое» очерчивает горизонт возможного в ту или иную эпоху, предлагая набор образцов, точек отсчета19.

«Новое», как и любые другие концепты культуры, имеет свою историю, но история этого понятия еще не написана20. В этой книге будут пунктирно охарактеризованы только два этапа из российской истории «нового» — этап его утверждения как важнейшего критерия оценки в рамках «исторического авангарда» и формирования советского проекта (1910–1920-е) и этап его критической рефлексии в неофициальной «второй культуре», в художественной эмиграции «третьей волны» и в первое постсоветское десятилетие (1990-е)21.

Из истории «нового», таким образом, почти полностью выпадает советский период, что объясняется зависимостью искусствоведческого дискурса от дискурса идеологического, который в 1930–1970-е годы фактически обладал монополией на «новое» и при этом основывался на двух-трех простых предпосылках22.

Предметом интереса будут художественные и литературно-художественные журналы, которые, на мой взгляд, позволяют более полно реконструировать «историю дискурса»23, чем работа с текстами отдельных, пусть и крупных, теоретиков искусства. Журнал всегда предъявляет спектр позиций, ряд решений — и это кажется особенно важным при попытке историзации «нового».

Оговоримся, что в рамках этой книги не будут затронуты темы, которые, при всей их близости к теме «нового», связаны все же с иными проблемными полями. Это тема изобретения, поскольку в этом случае в фокусе оказывается феноменология события24; тема инновации, в которой внимание сосредоточено на экономическом потенциале культурных технологий25, и тема модерности, имеющая отношение скорее к способам осмысления времени и развития, чем к способам производства «нового»26.