В настоящем издании в качестве иллюстрированных цитат к текстовому материалу используются фоторепродукции произведений искусства, находящихся в общественном достоянии.

В оформлении переплета использована картина Винсента Ван Гога «Звездная ночь»

© А. И. Таиров, текст, 2023

© ООО «Издательство АСТ», 2023

* * *

Эдуар Мане
Неожиданные откровения

Герой нашего рассказа – Эдуар Мане. Любителям изобразительного искусства больше известно имя Клода Моне. Причин на то две, и одна из них лежит на поверхности: дело в созвучии фамилий мастеров, в силу чего их часто путают. Вторая – «раскрученность» Клода Моне, во многом объясняющаяся тем, что за время своей долгой жизни им написано несколько тысяч работ.

Художников связывали дружеские отношения. Мане был старше. Вклад его в мировое искусство до сих недооценен. Эмиль Золя писал, что он разделил эпохи живописи на «до Мане и после Мане». Разрушив прежние традиции своим оригинальным видением мира, Эдуар Мане стал провозвестником и лидером преобразований в живописи XIX в., заложил фундамент новых путей в развитии изобразительного искусства.

Когда он только начал выставляться, некоторые критики называли его самоучкой и даже лентяем, не умеющим писать, не владеющим основами живописи. Под прессом критики Мане находился довольно продолжительное время. В этом нет ничего необычного, поскольку те, кто идет в авангарде, в первую очередь принимают удар приверженцев традиций. Это для него не могло пройти бесследно. Когда критика приобрела наиболее острый характер, мастер даже был вынужден уехать в Испанию, чтобы избавиться от психологического прессинга. Но спасало Мане (в этом надо отдать ему должное) то, что он обладал веселым нравом и был достаточно общительным человеком.

В то время в Париже выставляться можно было преимущественно в рамках Парижского салона. Естественно, в экспозиции вернисажа преобладали работы на религиозные, исторические или мифологические сюжеты, выполненные в классических традициях. Есть еще одно обстоятельство, о котором нельзя не упомянуть, – все смелее заявляла о себе фотография, претендующая на особое место в изобразительном искусстве. Бурное развитие всех областей знания (в частности, оптики) рождало иные подходы к воспроизводству изображения и соответственно ставило вопросы, с применением каких приемов и по какому пути будет идти изобразительное искусство.

Конечно, художники не могли остаться в стороне от общих тенденций. И нужна была чья-то воля, чье-то дерзновенное усилие, для того чтобы преодолеть инерцию, обозначить контуры новых направлений в развитии живописи. Одним из таких художников, сформировавших основы новых подходов, и стал Мане.

Справедливости ради нужно отметить, что предпосылки к этим изменениям были подготовлены до него барбизонцами, а ведь еще были Делакруа, Курбе… Все они уже начали расшатывать традиционные подходы к изображению реального мира.

Мане родился в состоятельной семье. Отец его принадлежал к высшему слою буржуазии, был главой департамента Министерства юстиции Франции, владел домами и землями. Мане ни в чем не нуждался до конца своих дней. Поскольку мы уже провели параллель между Моне и Мане, то нельзя не упомянуть, что Клод Моне, будучи выходцем из небогатой семьи, переживал порой сложные периоды, связанные со значительными материальными затруднениями. В его жизни бывали ситуации, когда, находясь в отчаянном положении, он был близок к самоубийству. У Мане подобных проблем не возникало. Но на него в полной мере обрушились негодование и зависть, которые обычно сопутствуют известности и успеху. К его чести, он все это с достоинством выдержал.

Поначалу в нем не было ярко выраженного стремления стать художником, хотя рисовал он много. Тем не менее есть определенные предпосылки, обстоятельства, которые помогают человеку обрести свой путь в жизни. Значительную роль в жизни Мане сыграл его дядя, полковник Фурнье, который был большим поклонником искусства. Он постоянно водил своего племянника в Лувр вместе с его другом, Антоненом Прустом, с которым Эдуар учился в колледже Роллена. Лувр находился рядом с их домом. Во время этих посещений полковник Фурнье многое рассказывал молодым людям, объяснял особенности творческой манеры художников. Фурнье неоднократно делал попытки уговорить отца будущего художника, Огюста Мане, отдать сына в художественную школу. Но, естественно, человек, обладающий положением в обществе, видел будущее своего сына иным.

Уже тогда Мане останавливался у некоторых полотен, брал блокнот, делал наброски, копировал. Тогда же у него определились предпочтения. Прежде всего они касались Веласкеса, Тициана и некоторых других, преимущественно испанских, художников. В то же время он тяготел и к голландцам. Наиболее близким его восприятию был Диего Веласкес – художник, творчество которого стало своеобразным предвестником импрессионизма. Наиболее характерны в этом отношении два его этюда виллы Медичи в Риме – удивительно легкие, насыщенные световыми рефлексами. Именно в этих работах уже проглядывали ростки импрессионизма, получившие развитие в полотнах позднего периода. Мане нравились и ранние бодегоны Веласкеса (живопись, изображающая бытовые сцены из жизни испанских простолюдинов).

Отметим, что работы Веласкеса, особенно поздние, написаны свободно, непринужденно; стоит немного отойти от полотна, как взору открывается мир цвета, переливающийся нежнейшими оттенками, исполненный гармонии. Похоже, что именно это обстоятельство и предопределило предпочтения Мане. Эдуар активно копировал его работы – и в Лувре, и позже в Испании.

Он также восхищался работами Мурильо, Гойи. Среди художников, оказавших влияние на Мане, следует упомянуть и Эль Греко, работы которого, поражающие экстатичностью героев сюжетов, насыщенные пульсирующим цветом, напряженностью и раскованностью композиционных построений, вряд ли кого могут оставить равнодушным.

В результате у Мане сложилось собственное отношение к предпочтениям в истории изобразительного искусства, окончательно сформировавших его творческую индивидуальность. Все перечисленное, включая упомянутые ранее бодегоны, в которых художник находится как бы в роли наблюдателя, подсматривающего за ситуацией, заложило характер восприятия мира и средства его изображения.

Среди друзей следовало бы выделить его отношения с Эдгаром Дега. Их объединяло, кроме всего прочего, и то, что они были близки по социальному положению. Дега тоже происходил из состоятельной семьи, получил хорошее образование. Впоследствии это проявлялось в тех диалогах, которые они постоянно вели в кафе «Гербуа» на Монмартре. Клод Моне, не будучи столь образованным, как его состоятельные друзья, всегда сидел в уголке, предпочитая молча слушать, о чем говорят Мане и Дега. Часто к ним присоединялся молодой художник-импрессионист Фредерик Базиль: он тоже был из состоятельной семьи и получил хорошее образование, что позволяло ему на равных участвовать в спорах с Мане и Дега. Этот менее известный, но прекрасный художник, к сожалению, погиб на фронте в 1870 г.

Их рассуждения о высоких материях, об искусстве, историю которого хорошо знали, естественно, привлекали внимание многих художников. Порой их споры принимали ожесточенный характер, в ходе одного из которых Мане позволил себе критически отозваться о работах Дега, в результате чего они повздорили. Дега потребовал вернуть работу, которую он написал для Мане. Это был двойной портрет Мане и его жены. Тот, в свою очередь, потребовал вернуть работу, которую подарил Дега. Как же поступил Мане? Он отрезал часть холста, на котором была изображена его жена, Сюзанна Леенхофф, и оставил ее себе, а часть со своим портретом вернул Дега. Правда, художники потом помирились и были дружны до конца дней. Когда Мане ушел из жизни (а это случилось 30 апреля 1883 г.), на большой выставке в Парижском салоне, на которой были представлены его работы, Дега сказал: «Мы только сейчас поняли, кого мы потеряли».

Итак, полковник Фурнье, не сумев уговорить отца художника, Огюста Мане, пошел к управляющему колледжем Дефонкомпре, с которым был в хороших отношениях (кстати, Дефонкомпре был в дружеских отношениях и с родителями Мане), и попросил определить Эдуара в класс дополнительного художественного образования, пообещав оплачивать обучение из своего кармана.

Но классическая форма образования, которая преобладала в колледже, мало интересовала юношу, его больше манил соседний гимнастический класс, что вполне объяснимо, учитывая его возраст и то, что он был хорошо физически развит.

При взгляде на портрет художника перед нами предстает полный достоинства щеголеватый молодой человек с живым взглядом. Есть род людей воспитанных, коммуникабельных и комфортных в общении – именно к такому типу принадлежал Эдуар Мане. Он, как магнит, притягивал людей обходительностью и утонченными манерами.

Между тем отец по-прежнему был против того, чтобы он стал художником, поскольку видел в его лице продолжателя семейных традиций в юриспруденции и делах, связанных с финансовыми операциями. Но согласился с тем, чтобы сын поступил в морское училище. И тут стоит обратить внимание на то, каким странным образом могут совпадать судьбы. В свое время Гоген тоже хотел поступить в морское училище. Остается удивляться, откуда у Мане мог возникнуть такой интерес к морю. Он дважды пытался поступить, дважды провалил экзамены и в результате решил наняться юнгой на шхуну «Гавр и Гваделупа», на которой совершил плавание в Бразилию.

Это путешествие произвело на него неизгладимое впечатление. Он впервые увидел южные моря, ослепительную палитру экзотических стран. Первый порт, где они пришвартовались, был Рио-де-Жанейро. Он окунулся в удивительную бразильскую коловерть, где веселье, красивые и страстные мулатки захватили его целиком. Мане провел одну или две ночи, погрузившись в атмосферу удовольствий. Там-то, по определенным свидетельствам, он и заработал болезнь, которая впоследствии трагическим образом отразилась на его судьбе, – капитан судна забыл предупредить юнгу об опасности, которая может подстерегать при общении с девушками определенного поведения.

Во время обратного плавания он много рисовал и в итоге в Париж вернулся с чемоданом рисунков.

И отец, наконец, смирился с тем, что Эдуару надо дать возможность реализоваться в том, к чему у него проявились столь очевидные наклонности. Однако юный художник поступил не в Академию, а в мастерскую художника-академиста Тома Кутюра, на ту пору скандально известного огромным полотном «Римляне времен упадка». Мане проучился там шесть лет. Несмотря на то, что классическая форма образования была ему по-прежнему чужда, тем не менее за это время он освоил основы профессии, а это все, что ему было нужно. Отныне он мог работать самостоятельно.

Первую же свою работу «Любитель абсента» Мане представил в Парижский салон, но она была отвергнута. В ней он отошел от канонов классицизма построением перспективы, светотеневой моделировки, реалистичного воспроизведения мельчайших деталей.

Следует напомнить, что любителей искусства того времени интересовало, насколько правдоподобно художник передал предметный мир, учитывая то что другой формы отображения действительности не существовало. Только живопись, не считая скульптуры. Основным назначением изобразительного искусства было воссоздание реальности. В глазах зрителя более ценными казались те произведения, в которых художникам удавалось максимально правдоподобно, вплоть до мелочей, изображать реальный мир.

Э. Мане. Любитель абсента. 1859. Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген

Если взглянуть на историю развития живописи, к примеру, на творчество Джотто, Мазаччо, Фра Анджелико, Боттичелли, то при всем правдоподобии их искусства характер изображений носил определенную меру условности, характерную для современной им эпохи. История искусства за весь период развития постепенно накапливала знания о том, как изображать предметный мир, людей, пространство. В свое время Альберти создал закон линейной перспективы, затем Брунеллески и последующее поколение художников развивали эту теорию. С тех пор художники разных эпох стремились как можно более реалистично отображать людей, окружающий мир.

Однако с появлением фотографии прежние формы и задачи искусства стали подвергаться переоценке. Фотография как средство фиксации реальности стала претендовать на те сферы, в которых ранее безраздельно господствовали традиционные формы изобразительного искусства! Живопись в известной степени заходит в тупик, поскольку воспроизведение реальности до мельчайших подробностей утратило свою актуальность. Встал вопрос о новых формах и путях развития. И их уже начали воплощать выдающиеся художники, такие как, например, Эль Греко. Можно вспомнить его картину «Совлечение одежд с Христа» (Эль Эсполио)», в которой пространство как таковое отсутствует. Художник словно опрокидывает героев произведения на зрителя, делая его свидетелем и непосредственным участником события, изображенного на полотне. Создавая особый мир, он вовлекал нас в свое волшебное пространство, в свой магический театр. Так было со многими выдающимися художниками, которые порой нарочито пренебрегали законами перспективы, несмотря на то что знали их прекрасно, создавали иную реальность, заставляя нас поверить в нее. По сути, задача искусства в том и заключается, чтобы, используя те или иные средства, инициировать переживания у зрителя, делая его участником изображаемых событий.

Для более полного понимания обратимся к произведениям эпис-толярного жанра. В них порой не ставится цель рассказать о событиях в строгой хронологической последовательности со всеми подробностями. В театре и кино также все происходит фрагментарно, в произвольной последовательности, что дает возможность зрителю самому связывать эту мозаику в своем воображении, позволяет комбинировать, воссоздавать в воображении образную, пространственную, зримую и убедительную картину. Художник неизбежно будет следовать собственному видению, как бы правдоподобно он ни пытался воспроизвести реальный мир, в силу того что обладает воображением, специфическим мышлением, собственной философией. Нельзя не упомянуть о гиперреалистах, которые по фотографии воспроизводят в живописной работе все до мельчайших деталей. При взгляде на эти работы может возникнуть вопрос: зачем? Современные технологии и компьютерные программы позволяют на основе фотографий осуществлять самые различные преобразования. По сути дела, вопрос касается технологии и техники, с помощью которой творец создает произведение. А художник опирается на то, что в состоянии увидеть, почувствовать и чем поделиться со зрителем.

В своем творчестве Мане не ставит целью достичь правдоподобия. Стоит задача отражения удивления реальностью, восхищения тем, что в обыденной жизни происходят удивительные и необычные явления. Бодлер, его друг, говорил, что задача художника – сделать необычными обычную одежду, обычные ботинки, обычный галстук, обычного человека и оставить его в истории, подать таким образом, чтобы зритель восхитился им. Пожалуй, одна из задач искусства – отобразить те, на первый взгляд незначительные, детали, которые обычно не привлекают внимания, то есть видеть необычное в обыденных вещах. Как, к примеру, в картине «Большой канал в Венеции» – торчащие из воды швартовые столбы-бриколи с небрежно нанесенными полосками белого и голубого цвета, колышущееся пространство воды, городской пейзаж на заднем плане. Сочетание гармоничных оттенков голубого, белого, кремового. И глаз невозможно оторвать.

В картинных галереях порой мы можем наблюдать, как люди, перемещаясь вдоль стен, мимо, окидывают картины взглядом, ненадолго задерживаясь возле каждой. Можно ли подобным образом воспринимать искусство? В идеале одну и ту же картину нужно рассматривать несколько раз, потому что мы все время меняемся, что-то познаем, становимся глубже, тоньше в понимании того, что не ценили до этого.

Когда Мане представил в Парижском салоне «Лолу из Валенсии», ее отвергли, сочтя чересчур пестрой. И тут справедливости ради нужно заметить, что чаще всего мы становимся заложниками стереотипов, на основе которых создаются привычные представления. Чтобы воспринимать новое, непривычное, необходимо отбросить предубеждения, совершить некую духовную работу, требующую определенных усилий, обладать способностью воспринимать явление непредвзято и постараться увидеть что-то новое. А это, конечно, представляет определенную сложность.

Э. Мане. Большой канал в Венеции. 1875. Музей изобразительных искусств, Сан-Франциско

Итак, картина была раскритикована и отвергнута. Что же в ней «пестрого»? Это сейчас, по прошествии времени, мы можем понять, что ничего необычного в ней нет. Почему же тогда возник этот воп-рос? Дело в том, что мы воспринимаем цвет, исходя из обыденных представлений. Обычно говорят: мне этот цвет не нравится, я его не люблю. Но что на самом деле значит «не люблю цвет»? Ведь цвет, вне характера его использования и сочетания с объектом, которым он окрашен, не может вызывать любви или отторжения. К тому же нужно заметить, что градаций цвета значительное количество. Сказать «коричневый» – значит не сказать ничего без учета того, какой именно оттенок коричневого. По-настоящему цвет начинает «работать» и восприниматься во взаимодействии и взаимоотношении с другим цветом. Когда же цвет начинает работать? Можно представить это через аналогию.