© Марков А. В., 2018

© Издание. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2018

Предисловие

Теорию часто упрекают в том, что она свысока смотрит на искусство. Но в этой книге предложена другая теория – стоящая на стороне произведений и узнающая вместе с ними, для чего они существуют. Если читатель после чтения этих страниц согласится, что сочувствие и игра не просто вежливее, но во много раз лучше сухого резонерства – значит, цель книги достигнута.

Многим из нас кажется, что искусство уже объяснено в музеях или в книгах, и поэтому теория не нужна. Но затем оказывается, что сами эти объяснения нуждаются в пояснении, а искусств слишком много, чтобы сразу найти в них общие принципы, проливающие свет на эти объяснения. Теория только и показывает нам, как возникают не только произведения искусства, а искусства как таковые и понятие об искусстве как таковом, и тогда мы можем и объяснения воспринять не как упрощение искусства, но как часть игры с ним, в которую мы приглашены – хотя мы до этого долго сидели и только посматривали на искусство.

Путь к этой маленькой книге был непрост: когда-то давно, представив статью о природе античных жанров в меру прославленному ученому, в ответ я услышал, что позволяю себе недопустимое: например, сравнивать построение преамбул у античных историков и историков Предвозрождения, замечая, как настрой читателя на новый лад сменяется любованием фактом. Критик не заметил, что и лад, и факт – это не проходные обстоятельства существования, но то, чем только и оправдан наш жизненный мир. С тех пор прошло много лет, времена изменились, и феноменология, герменевтика, постструктурализм стали частью опыта даже тех, кто не изучал первоисточники – просто потому что непротиворечивое высказывание об искусстве не может уже быть построено без учета этих важнейших достижений мысли ХХ века.

Глеб Смирнов-Греч провозгласил артодоксию, поклонение Искусству, как религию новейшего Завета, священная книга которой – уже не ветхий Завет чаяния и не новый Завет присутствия, но мольберт свободного творчества, чистый лист или холст. Артодоксию исповедует всё человечество, совершая паломничества в музейные города и имея дома святыни этой религии, в виде альбомов или музыкальных записей. Дух дышит где хочет, а Бог умаляется уже не только до смиренного воплощения, но до позволения взрослым людям веселиться и играть. Как и во всякой шутке, в ядре ее сквозит важнейший смысл: разговор об искусстве невозможен без заинтересованного отношения к нему, не сводящегося к наблюдениям и впечатлениям, но требующего постоянной аскетической критики, изживания прочь дурного вкуса, целомудренного воздержания от поспешных выводов. Тогда этот небольшой курс из четырех лекций можно считать катехизисом артодоксии, краткими ответами на вопросы новообращенных.

Артодоксия имеет свои пророческие книги, как, например, прекрасная автобиографическая поэма «Человек играющий» Юрия Иваска, утверждающая строительство рая в культуре. И прежде этого строительства рая хорошо послушаться наставления Вячеслава Ивановича Иванова:

«Прежде чем помышлять о высших достижениях, поэтам надлежит «сотворить заповеди»: десять заповедей Моисея. Чтить предание своего искусства, чтобы долголетними быть на земле; не убивать слова; не творить прелюбодеяния словесного (сюда относится все противоприродное в сочетаниях слов); не красть, не лгать и не лжесвидетельствовать; не глядеть с завистливою жадностью и любостяжанием на красоту чужую, т. е. не органически присущую предмету вдохновения, а насильственно захваченную извне и тем низведенную на степень только украшения. Далее – заветы чисто религиозные: святить торжественные мгновения творчества и возвышенное слово; не именовать божественного всуе; не служить кумирам формы, как Божеству, – и, наконец, помнить, что поэзия – религиозное действие и священственный подвиг».

Иванов переложил заповеди, смешав их порядок, и поступил как теоретик. Теоретики не следуют готовым порядкам, но находят ту точку симпатии, в которой они точно уверены, когда уместен порядок, а когда – игра. Ведь даже пророки иногда бывали капризными, как Иона, что уж говорить о художниках, на которых сбываются пророчества о рае.

В заключение благодарю В.А. Колотаева, декана Факультета истории искусства РГГУ, за счастье всякий раз идти на работу, чтобы представить радостные достижения мысли. Благодарю также собеседников многих этих идей: профессоров и доцентов В.Г. Андрееву (Кострома), А.А. Арустамову (Пермь), Л.Л. Горелик (Смоленск), О.А. Джумайло (Ростов-на-Дону), И.В. Ерохину (Тула), Т.В. Звереву (Ижевск), Н.В. Ковтун (Красноярск), С.В. Корниенко (Новосибирск), С.А. Мартьянову (Владимир), И.Н. Минееву (Петрозаводск), И.В. Монтеюнайте (Псков), Н.В. Семенову (Тверь), О.Н. Турышеву (Екатеринбург), О.М. Ушакову (Тюмень), М.А. Черняк (Санкт-Петербург) и многих других за великое чудо научной дружбы.

23 апреля 2018 г., Москва

Лекция 1
Природа искусства

Слово «искусство» многозначно во всех знакомых нам языках. В самом широком смысле искусством называют поведение: «искусство нравиться», «искусство прожить жизнь». В более узком смысле искусством называют любую профессиональную деятельность: «искусство упаковки», «искусно забить мяч». Наконец, в самом узком смысле это специальная профессиональная деятельность, как в названии книги «Искусство ХХ века», которое мы никогда не поймем ни как «искусство прожить ХХ век», ни как «искусство создавать ХХ век, порождая любые его объекты и обычаи», но как обещание встречи с произведениями различных искусств.

В русском языке дело осложняется тем, что слово «искусство» для перевода латинского ars или немецкого Kunst (от kennenkönnen, знать-мочь) стало использоваться только в XVIII в., до этого слово «искусство» по-русски означало опыт, греческое πείρα (отсюда пират – опытный, «бывалый», и эмпирия – погруженность в опыт). Такое употребление утвердилось благодаря переводам учебной литературы, в которой подчеркивалась необходимость длительного обучения ремеслу. Тогда как прежде для обозначения искусства употреблялись слова «художество» и «хитрость». Если слово «хитрец» в значении искусного ремесленника – архаизм, то слово «художник» долгое время сохраняло смысл ремесленника, противопоставленного поэту («ты избранник, не художник» – Баратынский), об этом противопоставлении поэта и «художника» мы еще поговорим. Русское слово «художник» того же корня, что германское hand – рука, работающий руками. Поздняя терминологизация слова «искусство», как раз в период бурного развития учений о возвышенной миссии художественной деятельности, привела к тому, что под этим словом по умолчанию понимаются изящные искусства. Слово «искусный» мы произносим с придыханием, а слово «искусственный», созданный тем или иным искусством работы с материалом, скорее с неодобрением, несмотря на то что это одно и то же понятие.

Хотя представление об изящных искусствах восходит к древнегреческому слову καλλιτεχνία, «прекрасное ремесло», «тонкая работа», мы сейчас скорее будем противопоставлять живопись и ювелирное или парфюмерное ремесло. Живопись для нас будет настоящим искусством, а ювелирное – прикладным. Почему так произошло? Потому что живопись стоит ближе к литературе, к повествовательному началу, к описанию; а литература благодаря многовековым усилиям риторов и философов понимается как то, что может изменить человеческую жизнь, а не только ее украсить. На такой статус живописи работало и ее античное происхождение, из посвятительных табличек в храме в благодарность за чудесное спасение (то, что мы знаем как мексиканские retablos и что объясняет жанры живописи, включая морские пейзажи, изначально благодарность за спасение в буре), но и риторические иллюзорные описания действительных и мнимых произведений, экфрасисы (буквально, «выразительности»), которые должны были воздействовать на душу человека не менее сильно, чем природа. В любом случае, с живописью тогда связывалась идея спасения и начала новой жизни, что не ассоциировалось с ювелирным искусством.

Просто здесь произошел ряд исторических смещений, о которых мы тоже со временем поговорим: для нас античная скульптура – чуть ли не вершинное искусство, но оно стояло тогда рядом с ювелирным и считалось прикладным декоративным ремеслом, в отличие от навыков иллюзорного живописца и влиятельного оратора. Или мы ценим фрески Рафаэля гораздо выше гобеленов, созданных по его рисункам; но современники Рафаэля признавали гобелены по-настоящему ценным искусством, а фрески – проходными произведениями, созданными чуть ли не как временные декорации. В наши дни мы же не будем ставить костюмы к блокбастерам выше самих блокбастеров.

Ценность искусства вообще часто меняется. Например, глава «Евгения Онегина» стоила 5 рублей, наверное, в наши дни, не менее 5 тысяч рублей за тонкую тетрадь. Мы можем позволить заплатить столько за выступление виртуоза в театре, опере или на концерте, за разовое удовольствие в музыкальном или театральном собрании. Но мы никогда не заплатим столько за книгу. Иначе говоря, во времена Пушкина литература стояла ближе к опере или театру, как дорогое удовольствие, при этом находящееся в центре общественного внимания: как и сейчас спектакль, который посетило 200 человек по числу мест в зале, может обсуждать полстраны. А вот литература сегодня если и обсуждается широко, то совсем иначе, и книга заведомо стоит дешевле театрального билета, если это не дорогое подарочное издание.

Греческое слово τέχνη, которое мы знаем в форме «техника» (по-гречески это было бы «технике техне», искусственное искусство или техничная техника), буквально означает «готовка», изготовление готовой к употреблению вещи. Поэтому для Аристотеля кулинарное искусство, бесспорно, образцовое искусство – в нем осуществляется цель искусства, «подражание природе», умение делать столь же годные и приятные вещи, какие делает природа. Наливное яблоко и искусное творение повара соперничают за наш вкус, это и есть тот самый «мимесис», «подражание природе»: вовсе не воспроизведение природных объектов (понятия «объект» классическая философия не знала, там это слово означало помеху или проблему, а наш «объект» был «вещью» или «субъектом»), а создание тех же эффектов, которые создает природа. Поварская модель любого искусства сохранилась в понятии «вкус», разработанном уже в новой Европе – идеальные зрение и слух могут быть от природы, тогда как вкус и отчасти осязание и обоняние требуют воспитания.

Другим важнейшим искусством для Аристотеля было мореходство: искусный лоцман знает, где его подстерегают опасности, и умеет провести корабль через бури и скалы, руководствуясь, как бы мы сказали, «опытом и интуицией». Но слова «интуиция» тогда не было, и скорее, искусством здесь была сама возможность спастись, при неотменимости риска. Даже самый опытный мореход может посадить судно на мель; и этим античное понятие опыта отличается от нашего представления об опыте как доказательстве в науке или, наоборот, об опыте как пробах и ошибках в быту: скорее, опыт – умение отнестись к спасению, а искусство – воспитание этого умения.

При этом сразу нужно оговорить, что поэзия (то, что мы называем «творчеством» или «сотворением») к искусству в этом смысле не относилась: так, Аристотель не говорит, что трагедия подражает природе, но что она «подражает действию», действует как миф. Поэзия как пересоздание, пере-сборка мира, создание мира по определенным закономерностям, продолжается в трагедии, а где речь идет о создании природы, там вряд ли можно говорить также о подражании и спасении. Конечно, поэт в западной культуре, начиная с Античности, не только пересобирает мир, но и создает свои инструменты этой пересборки: новые строфы, размеры, ритмы, образы – и поэтическая индивидуальность поэтому не противоречит удержанию такого начального миросозидания.

Кроме того, Сократ, Платон и Аристотель считали важнейшим свойством искусства понимание художником цели (что потом стало соответствовать буквальному смыслу латинского ars – отладка, или членораздельность), для чего он всё это делает, и на основе этого критиковали как тогдашнюю софистическую риторику, подчиняющую себя взаимоисключащим целям, так невольно и поэзию: поэт, действующий заодно с богами, продолжающий божественное ми-росозидание, живет умом богов и не всегда сам понимает, что делает.

Сразу оговорюсь, в частности, широко распространено мнение, что якобы Античность не знала сотворения мира из ничего, а в Библии Бог творит мир из ничего. На самом деле всё точно наоборот: в Библии не сказано, из чего Бог творит мир, важно только указать на всемогущество Божие, на его превосходство над богами других народов; а «творение из ничего», как и само «всемогущество» – это результат попыток евреев объяснить носителям греческой культуры свою веру – грекам, прошедшим искус философии, нужны были не рассказы, а отвлеченные понятия, позволяющие реконструировать предмет. Тогда как античные поэты как раз творят из ничего: создают ритмы, которых раньше не было, образы, которых прежде тоже не было, новые слова и новые чувства. Даже если мы вообразим, что для них материалом был язык – то это будет только наше мнение, потому что языка в нашем смысле Античность не знала, она знала язык как физическую способность к речи, но не как предварительную организацию материала.