© А. Дорошевич, 2013

© Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова

* * *

От автора

Статьи, из которых составлен данный сборник, за исключением нескольких неопубликованных, в разное время печатались в разных изданиях, однако их, как мне кажется, объединяет одна тема: как в произведении искусства, будь то фильм, театральная постановка или литературный текст, обнаруживаются те или иные смыслы, что позволяет эти смыслы вычленить, а также как эти смыслы организуются в систему понятий, в том числе философских.

В эту книгу, являющуюся для автора в некотором отношении итоговой, вошли и работы прошлых лет, в чем-то, может быть, утратившие теперь свежесть новизны. Тем не менее, я решился включить их, хотя бы потому, что в момент написания они являлись первыми в отечественной критике шагами в разработке впоследствии общепризнанных тем, таких, например, как поэтика «театра жестокости» Антонена Арто, со временем усвоенная кинематографом.

Есть в ней и элемент полемики с некоторыми утвердившимися ныне представлениями о том же Арто или, скажем, Андре Базене. Расходятся с общепринятыми и некоторые другие мои оценки. Поэтому, если даже они и вызовут несогласие, диалог автора и читателя окажется состоявшимся. А это и есть цель всякой публикации.

А. Дорошевич

Как я стал киноведом. (Записки маргинала)^[1]

С миром державным я был лишь ребячески связан, Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья. И ни крупицей души я ему не обязан…..

О. Мандельштам

Разумеется, никаким киноведом я в детстве не мечтал становиться, хотя в кино, конечно, ходил, какие-то суждения по сему поводу имел и даже, еще будучи школьником, прочитал изданную в 1956 году книгу английского автора Линдгрена «Искусство кино», излагающую начальные сведения о том, что такое фильм, как и по каким правилам он снимается. Дал мне ее почитать сосед по парте Миша Котельников, в отличие от меня кинематографом увлеченный и даже ходивший в некую детскую студию любителей кино при ЦПКИО им. Горького. (Для тех, кто уже забыл или не знает эту советскую реалию, расшифровываю сокращение: «Центральный парк культуры и отдыха»). Чем они там занимались, я толком не знал, присоединиться к ним не стремился, знаю только, что оттуда вышел известный сценарист мультипликационного кино Владимир Голованов, да и сам Миша, в свое время не решившийся поступать на сценарное отделение ВГИКа, в конце концов стал социологом кино, с которым, много лет после того как наши пути разошлись, я вдруг неожиданно встретился в качестве коллеги в Институте киноискусства, где он, впрочем, надолго не задержался, уйдя в начале 90-х в политическую деятельность.

Меня же общегуманитарные устремления привели на филологический факультет Московского Университета (я и по сю пору, подобно чеховскому герою, считаю, что университет в Москве только один). Осваивая английский язык и изучая богатства классической зарубежной литературы, мои товарищи и я, разумеется, не были чужды интереса к кинематографу, тем более, что «оттепельный» экран давал достаточно много возможностей этот интерес удовлетворить. Осознавая, хотя по молодости лет и неопытности не в полной мере, что отечественное кино крепко держится за жабры идеологическими начальниками, мы с друзьями старались не упустить хоть какой-то слабый писк индивидуального таланта, верного правде жизни (этого было достаточно, чтобы выглядеть как социальная критика и выделяться из общего хора). Если официозная критика громила какую-либо картину, надо было непременно ее найти где-нибудь на окраине и посмотреть (если она все же выходила в прокат каким-нибудь «вторым экраном»). Неоценимую роль в кинопросвещении студентов-гуманитариев (все гуманитарные факультеты находились тогда на Моховой) сыграл т. н. Клуб гуманитарных факультетов, располагавшийся в здании, где ныне (как и до революции) находится домовая университетская церковь св. Татианы. Помимо того, что в Клубе наличествовали художественная и музыкальная студии, а также давали свои представления Студенческий театр и Студия М. Розовского «Наш дом», главный администратор клуба незабвенный Дмитрий Натанович Магид, про которого говорили, что «Магид все могит», устраивал специальные просмотры наиболее интересных отечественных и зарубежных фильмов, иногда сопровождаемые обсуждениями.

Помню одно такое обсуждение фильма «Мой младший брат», сделанного по знаменитому «Звездному билету» В. Аксенова. Фильм был снят уже после того, как Аксенова и его «звездных мальчиков» основательно потрепала официальна критика, так что авторам пришлось изрядно поработать над текстом повести, чтобы умилостивить начальство. Максималистская же студенческая публика эти соображения, к тому же еще не могущие быть высказанными вслух, в расчет брать не собиралась и особым уважением к сединам мэтра, как это, увы, для молодежи вообще характерно, не отличалась. Поэтому наряду с заслуженными похвалами ему пришлось услышать много неприятных слов в ходе достаточно бурной дискуссии. Выступавшие изо всех сил старались быть оригинальными и ссылались на разные киноведческие авторитеты, в частности, на Рене Клера, так что ведущий даже возмутился: «Удивляюсь недемократичности аудитории, а если зритель фильма не читал трудов Рене Клера?» Особенно много шуму наделало появление на сцене то ли слегка пьяноватого, то ли слегка наркотизированного утонченного бледного молодого человека в светлом пальто, с завернутым вокруг шеи длинным шарфом, который начал свое выступление словами: «Оскар Уайльд сказал…, – далее вместо цитаты следовало какое-то недолгое мычание, после чего молодой человек заключил, – Фильм – г…о». Получилось, что это и есть мнение прославленного эстета. Тут уже законное возмущение бедного режиссера достигло предела, и дискуссия была быстро свернута.

Понимая, что откровенное, открытое и честное художественное высказывание в советских условиях невозможно по определению (за исключением, разумеется, «самиздата» и «тамиздата»), небольшая группа снобов, к которым, увы, принадлежал и я, делила всю современную отечественную художественную культуру на три категории: «потуги», «декаданс» и «Корею». Классификация была юмористической, однако не без серьезных оснований, почему ее и привожу. «Потугами» считалось все, что претендовало на серьезность и искренность, но до идеала не дотягивало (скажем, тот же «Мой младший брат»), «декадансом» признавалось все, так или иначе выходившее за рамки официальных эстетических канонов (в сторону ли эстетической изысканности или эстрадного шлягера, – неважно) и, наконец, «Кореей» было все настолько до идиотизма стерильное, а подчас – отвратительное, что доставляло даже некое мазохистическое удовольствие, подобное тому, какое испытываешь при чтении пропагандистских текстов из северокорейских журналов и буклетов. Типичной «Кореей» были писания В. Кочетова и И. Шевцова. Соответственно, в ту же категорию входила и экранизация Кочетова «Большая семья». Попадались и промежуточные случаи. Скажем, ранний Тарковский мог классифицироваться как «потуги» с элементами «декаданса», а романы (и экранизации) Симонова как «потуги» со значительной примесью «Кореи». Все это, разумеется, внутрикружковые игры, однако звучит веселее и тоньше, чем нынешнее широко распространенное осудительное определение «пафосный», на мой взгляд совершенно бессмысленное, поскольку применяется ко всякому серьезному высказыванию вне зависимости от его изначального импульса и противопоставляющее ему неизвестно что, вероятно, бесконечный «стеб».

Определяя, предположим, «Кубанских казаков» как «Корею» с элементами «декаданса» («Каким ты был, таким ты и остался…»), нам не приходило в голову считать их «большим сталинским стилем», как это делается сейчас. Слишком близко мы видели и ощутили на себе это время, чтобы большую дубину, которой нас и наших старших современников лупили по голове, с ученой многозначительностью именовать «большим стилем» и почтительно воздавать ей должное, противопоставляя эклектике более поздних десятилетий. Точно так же не находят у меня сочувствия уважительные реверансы перед «большим стилем» Лени Рифеншталь или советских «классиков», ее собратьев по пропаганде, пригодным лишь на мифологизацию фигуры «вождя» и ни на что другое. Гораздо большее понимание вызывали и до сих пор вызывают «декадентские» музыкальные шлягеры, вроде «Лили Марлен» и «Утомленного солнца» с их меланхолией жертвы, еще о чем-то мечтающей, но в действительности уже давно предназначенной на заклание. Все эти минорные танго и фокстроты 30-х–40-х годов очень много говорят о робкой душе брутальных на вид мужчин, сгинувших в мясорубке войны или превращенных в лагерную пыль, наших отцов.

Неудивительно, что попытки, «потуги» уйти из-под сплющивающей тяжести «большого стиля», а проще говоря – «Кореи», отличали лучшие художественные проявления «оттепельной» поры, будь то бесконечные хуциевские панорамы «города людей» или нехитрый, но задушевный гитарный перебор «арбатского гражданина» Окуджавы.

Что же касается зарубежных фильмов, то их восприятие было более серьезным и открытым. Все мы находились под обаянием романтической «польской школы», простаивали в очередях за билетами на разного рода «недели» – французского кино, британского, шведского. Это было время европейской «новой волны», решавшей, практически, почти те же задачи ухода от идеологической и стилистической нормативности, противопоставлявшей конкретного и переживающего человека жестокому распорядку социальной жизни.

Так, не будучи предметом профессиональной деятельности, но, тем не менее, составляя ее фон, кино постепенно входило в поле моих жизненных интересов.

Что же касается профессии, то какой студент-англист может пройти мимо фигуры «Вильяма нашего, Шекспира»? Естественно, я записался в семинар и даже сочинил что-то вроде концепции о том, что, мол, у Шекспира есть «герои» (Гамлет, Отелло), «злодеи» (Яго, Макбет), но после их взаимного уничтожения на поле сражения остаются более мелкие по масштабу «антагонисты» (Фортинбрас, Октавий), воплощающие в себе не столько ренессансные губительные страсти, сколько расчетливые буржуазные добродетели. Концепция, как говорится, вполне на уровне курсовой работы, да к тому же с легким, хотя и сильно закамуфлированным намеком на современность, что весьма куражило юного автора. Я даже набрался нахальства, чтобы показать рукопись главному в моих глазах шекспироведческому авторитету Л. Е. Пинскому (официальным он никогда и не был, пережив поношения в ходе «космополитической» кампании, после чего попал в лагерь). Работу он прочел, даже пробормотал что-то одобрительное, заключив: «Но у вас нет никакой школы». Правота этих слов поражает меня и сегодня, поскольку, за что бы я в своей жизни ни брался, всегда внутренне ощущал «отсутствие школы», которое, впрочем, иногда довольно успешно ухитрялся скрыть. Увы, это примета всего нашего «оттепельного» поколения, в наследство которому после всевозможных «чисток» досталось очень мало действительно «школообразующих» авторитетов. Сохранялись они в узкоспециальных дисциплинах, чему свидетельство успехи наших лингвистов, но в широкой гуманитарной сфере подняться над средним уровнем смогли лишь единицы.

Но там, где Шекспир, там, разумеется, и театр. И он чудесным образом не замедлил появиться в жизни в виде гастролирующей труппы английского театра «Олд Вик», которая в январе 1961 года привезла три спектакля: шекспировского «Макбета», «Святую Жанну» Б. Шоу и «Как важно быть серьезным» О. Уайльда. Случилось так, что наша преподавательница английского языка рекомендовала трех своих студентов, в том числе и меня, своей приятельнице из «Москонцерта» в качестве переводчиков для гастролей труппы в Москве (в здании филиала МХАТа) и Ленинграде (в помещении Дворца культуры Промкооперации). Мы, зеленые третьекурсники, были, естественно не единственными из тех, кто обслуживал гастроли. Работа наша была черновая, на сцене, в ходе установки декораций и световых репетиций. Здесь-то и состоялось мое профессиональное знакомство с театром. Никогда не забуду запаха кулис, этой смеси из запаха старых тканей, досок, красок на полотняных холстах и пеньки многочисленных канатов. При нас и с нашей помощью монтировались декорации и оформлялась световая партитура спектаклей, когда на каждую мизансцену, на каждый переход актера требовалось последовательное включение комбинации определенно направленных и на определенную мощность настроенных многочисленных прожекторов и подсветок. По ходу дела нам пришлось учить и специальную театральную терминологию, причем учителем был не кто иной, как Вадим Васильевич Шверубович, сын Качалова, постранствовавший с труппой Станиславского по загранице в 1920-е годы именно в качестве заведующего постановочной частью и поэтому прекрасно знавший все тонкости «театрального английского». Барственный, как отец, подтянутый («он был белогвардейским офицером», – шептали за его спиной рабочие), Шверубович появлялся, решал возникавшие лингвистические затруднения и величественно удалялся.

Премьерами труппы были Пол Роджерс и Барбара Джеффорд. Роджерс, игравший Макбета с мрачной романтической страстью, представлял собой классическую английскую школу исполнения Шекспира, достаточно чуждую современному нам отечественному театру «переживания». Его «переживание» заключалось в одушевленной и тщательно проинтонированной декламации энергичных и одновременно цветистых шекспировских стихов. Я до сих пор не могу забыть и иногда пытаюсь воспроизвести его ритмику и интонацию при чтении знаменитого монолога о «шуме и ярости». Более того, я уверен, что именно так и нужно играть Шекспира, а не стараться всячески заставлять зрителя забыть, что перед ним стихотворный текст, как это часто делается на нашей сцене. Красочность шекспировского лексикона – это компенсация скромной сценической площадки его времени, она намеренно риторична, и ее не следует стыдиться и куда-то прятать. Тем не менее, московская пресса сочла английского Макбета «холодным и академичным».

Что касается Барбары Джеффорд, то молодая актриса (ей тогда было 30), занятая во всех трех спектаклях, особенно трогательно смотрелась в роли Жанны Д’Арк. Ее Жанна скорее походила на романтическую Жанну из «Жаворонка» Ануя, нежели на здравомыслящую крестьянскую девушку Шоу. Тем не менее, до публики доходили и едкие остроты ирландского эксцентрика (зрительный зал в те времена не был радиофицирован, публика, рвавшаяся на спектакли, как правило, знала английский хотя бы настолько, чтобы понимать отдельные фразы). Помню, какое оживление и понимающий смех поднимались в зале после реплики «современного джентльмена», сообщающего о канонизации Жанны в 1924 году. Его собеседник оправдывался, что, мол, сожжение Орлеанской Девы было политической необходимостью, на что джентльмен отвечал: «Политическая необходимость очень часто оборачивается исторической ошибкой». Кто-кто, а уж москвичи, живо помнящие доклад Хрущева о «культе личности», знали, какие такие «политические необходимости» были позднее признаны «историческими ошибками».

После такой прививки театра как было не заинтересоваться театром в более широкой перспективе? И вот, я в семинаре Валентины Васильевны Ивашевой обращаюсь к современной английской драматургии. В те годы, последовавшие за знаменитой премьерой пьесы Д. Осборна «Оглянись во гневе», события в драматургии и театре вышли на авансцену английской культурной жизни. Многоцветие авторов, пишущих для сцены, дало повод англичанам заговорить чуть ли не о втором явлении «елизаветинцев». Среди них мое внимание привлекла одна несколько таинственная фигура: Гарольд Пинтер, имевший репутацию «абсурдиста». Но «абсурд» – уже не чисто английское, это мировое явление. Это и философия Камю, и творчество Беккета, и трагифарсы Ионеско. Все здесь самое наиновейшее, с пылу, жару, не требующее (по крайней мере, при первом приближении) никакой школы, кроме добросовестности.

Но пока я в академической резервации расширяю свой кругозор, идеологическое ведомство Л. Ильичева, после того как Н. С. Хрущев в декабре 1962 г. обозвал «пидорасами» не понравившихся ему художников и скульпторов, начинает планомерную кампанию против всякого рода модернизма и авангардизма как самого что ни на есть опасного проявления злокозненной буржуазной идеологии и, что еще страшнее, – ревизионизма. Незадолго до этого вся страна читала солженицынского «Ивана Денисовича», и это «завинчивание гаек» в, казалось бы, чисто эстетической, не связанной напрямую с политикой области, казалось правящей партократии хотя бы слабой компенсацией урона, нанесенного ее авторитету никакой не модернистской, но самой что ни на есть реалистической прозой.