Цитаты из книги «Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть»

В коржевских «военных вещах» практически нет батальности. Его герои – до или после собственно военной конкретики либо в ситуации скорее экзистенциальной: «Заложники войны» в нескольких вариантах и особенно в эскизе «Перевязка (Милосердие)»

Переход к библейским темам в последние десятилетия был абсолютно органичен. Собственно, «Изгнанные из рая (Лишенные рая)» (1998, частное собрание, США) и в изобразительном плане, и в характеристике героев явно берут начало во «Влюбленных». И вообще, не стоит ли эта библейская эпичность за его любовью к панорамированию поверхности – большим незаполненным кускам земли?

миллионам погибших искала величественные, церемониальные, «государственные» формы. Но нарративный народный опыт, при всем уважении к «большому стилю», требовал конкретики, того, чтобы произведение коррелировало с реальным, «закартинным» народным опытом. Иначе говоря, под влиянием заказа многомиллионной аудитории проявился общественный интерес к жанризму.

Война способствовала относительной деканонизации советского изобразительного искусства. По крайней мере, попыткам в этом направлении. Она вызвала к жизни огромный, не контролируемый сверху массовый нарратив, состоящий из миллионов индивидуальных рассказов (причем не только о войне, но и о мирной жизни). Искусство просто не могло пройти мимо этого народного «заказа на рассказ», задававшего ему человеческий масштаб. Вообще, в эти годы торжествовала политика конструирования коллективной памяти в отрыве от реального опыта ее реальных носителей. Еще не завершилась война, а власть уже спешила с каноном ее визуального воплощения. Каков он был, этот канон?

Вообще говоря, Коржев – и это противоречит попыткам подверстать его к традиционистско-консервативному лагерю – был, пожалуй, наиболее кинематографически ориентированным художником. П

ожидаемости. Что-то такое давно уже брезжило в советском художественном сознании: и жертвенность борцов за будущее, и право на творчество, завоеванное в боях, и музыка революции. Брезжило, упаси бог, не в виде инструкции, а в виде мотива. Каждый мотив давал право на инвариантность конкретной реализации, при этом существовала некая общая память, единое слагаемое вариантов. Если говорить, скажем, о левой части триптиха, «Гомере», то Коржев «держал в уме» линейку уже состоявшихся образов («Первый лозунг»

А вот уже семидесятники (Татьяна Назаренко, Ольга Булгакова, Александр Ситников, Александр Петров) выставляли канон (он мог быть как классическим, так и примитивизирующим, фольклорным, иконописным и т. д.) уже совсем с другим знаком – как санитарный барьер между художником и обрыдлой советской действительностью

приходом послевоенного поколения (Андрей Мыльников, Евсей Моисеенко и др.) выходит классический композиционно-пластический канон (распятие, пьета, предстояние и множество более частных схем). Даже «суровый стиль» с его амбициями «правды-матки о нашей жизни» не смог пробить это стекло, вплотную к которому подошли его сумрачные герои. Кажется, уже слышен их матерок…

О. Целков, В. Пятницкий, Е. Чубаров, В. Янкилевский, В. Калинина, а позже мощный вклад в это направление внесет и Г. Коржев со своими бомжами и тюрликами.

М. Рогинского и Б. Турецкого в сериях «Метро» начала